Welcome to the successful International online media about contemporary art! Stay safe and funky •

Мыкола Ридный: «Мы привыкли к тому, что будущее — это то, чего ещё не случилось, и это не совсем справедливо по отношению к будущему»

12 марта, 2021

30 января в Voloshyn Gallery в Киеве впервые за 7 лет открылась персональная выставка художника Мыколы Ридного. В новом проекте под названием «Раскопки из будущего» художник рассуждает о времени, возвращаясь к давно отложенным работам, и, переосмыслив, собирает их воедино в новое высказывание.  
В интервью художник рассказал о поиске художественного языка, переосмыслении собственной практики, а также про роль зрителя и важность посредничества в понимании современных художественных работ.



Ты часто занимаешься созданием видео-зарисовок, и в какой-то момент перешел от художественного видео-высказывания к фестивальному кино. Где проходит эта грань между художественным видео и законченным кинематографическим высказыванием?

Это сложный вопрос, потому что я не чувствую, что полностью перешёл в кинематографическую плоскость. Я себя ощущаю именно на пограничье этих территорий. То, что мне интересно: это создание некой медийной или мультимедийной формы, которая могла бы существовать как на территории современного искусства, то есть выставки, так и на территории кино, то есть кинозала. 
Но вообще тут надо, конечно, кинуть пару помидоров в сторону украинской киноиндустрии, потому что она ко многим экспериментам не готова. Всё-таки то, что очень часто находит своё место на европейских международных фестивалях, тому гораздо сложнее найти место на украинских. Очень много работы нужно проделать в этом направлении, потому что как раз нишевых мероприятий, фестивалей, где бы пересекались работы экспериментальных кинематографистов с художниками, которым интересно кино — таких площадок нет. Проект «Озброєні та небезпечні», помимо своего ярко выраженного политического вектора, в эстетическом плане задумывался именно как такая платформа поиска новых форм. 
Кино в целом мало занимается рефлексией по поводу себя как медиа. Проблема, на мой взгляд, в том, что кино сегодня забывает о том, что оно возникло, вообще-то, как синтетический жанр: на стыке театра, литературы и фото-видео-техники. Но это были жанры более чем столетней давности. И если кино сегодня хочет развиваться, тогда оно должно смотреть на другие регистры движущегося изображения, как на современное искусство, так и на многие другие вещи: на YouTube, на социальные сети. Кино использует свою столетнюю традицию, как будто новых форм синтеза не появилось за это время, то есть не поддаёт её сомнению и пересмотру. Проблема фестивального кино в том, что зачастую фильмы не пытаются быть чем-то большим, чем фильм. 
А вот фильмы художников как раз выходят за рамки жанра. Мне кажется, художник делает не только работу на какую-то тему, пускай и очень необычную, но задаёт вопрос: что такое искусство? И из этого вопроса постоянно возникают новые формы. То есть, современное искусство — это то, что всё время нащупывает свои границы и все время за эти границы выходит. 


Можешь ли ты назвать фильмы, которые тебя впечатлили в последнее время или, возможно, как-то повлияли на тебя?

Из новинок, запомнился фильм Деи Кулумбигашвили «Начало», про женщину в обществе мужчин, патриархальной стране. Сначала мне не очень понравилось из-за набивших оскомину ассоциаций с приёмами Ханеке, но финал фильма ломает привычное восприятие кино. Из «классики» — фильм Тосио Мацумото «Похоронная процессия роз», это культовый фильм для экспериментального кино, и в частности для квир-культуры, где раскрывается её поэтический, и политический потенциал.


Как ты относишься к использованию найденного видеоматериала в интернете? 

Хорошо отношусь, потому что я тоже с этим работаю. Я использую found footage, но мне недостаточно одного только этого жеста реди мейда с видеоконтентом. Мне интересна следующая тема: каким образом онлайн-видеоконтент влияет на кинематограф и в обратную сторону, как кинематограф влияет на аматорские видео. Потому что не секрет, что люди часто подражают актёрам, кинозвездам, каким-то персонажам комиксов. Но сегодня герои фильмов уже могут подражать интернет-мемам. В первых сериях «Озброєні та небезпечні» как раз идёт игра в пинг-понг таких ассоциаций. То есть я находил какое-то видео онлайн, и потом к нему создавалась постановочная сцена, и наоборот. 

«Озброєні та небезпечні. Епізод 3», стоп-кадры из фильма. 2018

Как ты относишься к более современным методам монтажа и создания видео? Не хочешь ли ты переосмыслять found footage, например, в TikTok?

Я за этим слежу, но TikTok пока заводить себе не собираюсь. Мне кажется, что социальные сети во многом присваивают наработки современного искусства. Instagram — это во многом про фотографию как медиа. Многие профессиональные фотографы сидят в Instagram и становятся популярными не благодаря уже известному имени, а именно из-за активности в этой сети. Это стало еще одним каналом дистрибьюции того, что ты делаешь, как на уровне распространения информации, так и в экономическом плане, то есть многие зарабатывают через Instagram. Хотя если инста существует уже 10 лет, то я думаю, что не за горами её закат. А TikTok — это своего рода апроприация практик перформанса, вернее видео-перформанса. Но это очень интересно: художники современного искусства имели некое исключительное право заниматься тем, чем они занимаются. А сегодня произошло почти то, о чём говорил Йозеф Бойс, — каждый человек стал художником. Но не совсем так, мне кажется, как Бойс себе это представлял. Потому что негативных сторон тоже очень много, это все обесценивается благодаря такому выходу в массы и искусство превращается в креатив. А это разные вещи. 


Время — это одна из важных тем или методов построения нарратива, которые у тебя есть. Почему тебе это интересно?

Если говорить про теории, связанные со временем, то в новой выставке я, в основном, опираюсь на Брайана Массуми. В его работах речь идет о том, что мы воспринимаем время как некую шкалу, похожую на традиционное кино: герой вышел из дома, сел в машину, поехал на работу и так далее. И время мы воспринимаем тоже очень линейно: есть прошлое, настоящее, будущее, всё течёт по линейной шкале. Массуми же говорит о том, что есть ещё параллельные невидимые временные линейки, то есть реальность осязаемая она всё-таки одна, но есть как бы вытесненное время. Или другими словами — не свершившиеся действия. Но несвершившиеся действия не исчезают, не уходят в полное небытие, а они остаются таким навязчивым фоном, который продолжает идти вместе с нами дальше. Этот фон, он хоть и невидимый, но он оказывает своё давление и влияние, и в какой-то момент эти действия могут всё равно произойти или повлиять на эту осязаемую реальность. 
Эта выставка имеет характер ретроспективы, но необычной, не того, что является ретроспективой в популярном понимании, как набор лучших работ разного времени. Например, там есть работы, которые, как эти вытесненные действия, которые были сделаны какое-то время назад, но по разным причинам не показывались, но их присутствие где-то за кадром, оно оказывало тоже непрямое давление, и в итоге, мне показалось, что сейчас важно их показать, но поместив в новый контекст.

«Розкопки», полиэфирная смола, краска. 2010 / 2020

То есть эта выставка — не спекулятивно-умозрительное предсказание о том, что может произойти, а скорее, возвращение к тому, что могло бы произойти раньше, и перенос этого в какое-то пространство будущего?

Можно, наверное, сказать и так. Но выставка связана со всеми тремя временами: и с настоящим, и с прошлым, и с будущим. Мне захотелось расставить акценты, связанные с тем, как мы воспринимаем каждое из времен. Мы привыкли к тому, что будущее — это то, чего ещё не случилось, и это не совсем справедливо по отношению к будущему. Потому что есть определенные моменты, с помощью которых мы это будущее программируем или его программируют за нас. Мы знаем, что что-то так или иначе всё равно случится. Вот, например, хорошим примером является такая вещь как привычка. То есть человек, который курит сигареты, абсолютно очевидно, будет курить и в будущем. Можно прогнозировать определенные ситуации, связанные с ежедневными ритуалами. Другой пример: реклама в соцсетях и related контент. Нам подсовывают то, что нам нравится, но таким образом то, что мы будем видеть дальше, становится очень прогнозируемым. Это говорит о том, что многие аспекты будущего присутствуют уже сегодня, сейчас. Спекулятивные реалисты как раз говорят о том, что настоящего как бы нет, что наше настоящее — это уже будущее.
Работа «Раскопки», объекты, напоминающие челюсти, одинаково связана и с прошлым, и с будущим. С одной стороны, это игра в археологию: челюсти мамонта или неизвестных никому существ из прошлого. С другой стороны, это как бы ландшафты будущего. В принципе, и сейчас можно найти куски планеты, где нет людей, какие-то скалы, куда сложно добраться. Это как планета без людей, где останется только одна природа, такие пустоши, горные массивы, а люди вымрут из-за пренебрежительных действий по отношению к природе и изменений климата. 


Работу «Раскопки» ты создал лет 10 назад для выставки, которая так и не состоялась. Когда ты создавал эту работу, она имела такую же концепцию, такое же описание, или ты инструментализировал ее под новую выставку? 

Всё ещё интереснее. Это работа, которая меня «преследует» всю жизнь. Когда я сделал первые челюсти, еще в середине 00-х, они выглядели совсем по-другому и скорее напоминали поп-арт: реалистические увеличенные челюсти. Я её выставлял пару раз в Харькове, но особо нигде она не показывалась, сейчас она мне кажется наивной и не зрелой версией. 
Эта работа очень изменилась к концу 2000-х — началу 2010-х. Я сделал почти абстрактную скульптуру, где было вообще сложно угадать, что это челюсть, поскольку я взял за основу слепок с вырванными зубами. Она напоминала ландшафт какой-то загадочной планеты. Этот гипсовый объект был показан всего один раз на кураторской выставке Анатолия Осмоловского в московском фонде Стелла, где и остался в коллекции.
А все работы, представленные сейчас на выставке, были недоделаны и хранились в виде таких полуфабрикатов. Тем не менее за 10 лет лет они хорошо сохранились потому что новый материал очень вынослив — это полиэфирная смола. Только в 2020-м я достал их «из сарая» и придал законченную форму. Но за это время выкристаллизовалась идея того, о чем вообще эта работа. Изначально они делались как настенные барельефы, а потом я понял, что их нужно показывать только лежа, в горизонтальном виде, именно так добавляются новые ассоциации. 
 

Почему эти работы так надолго вывалились из твоей художественной практики и только сейчас вернулись?

В этот период, конца 2000-х — начала 2010-х, у меня была внутренняя борьба, связанная с поиском художественного языка. С одной стороны, была деятельность группы SOSka, которая была связана с созданием провокационных ситуаций в непосредственно социальной реальности и их документированием. На SOSkу повлиял опыт искусства акционизма, и в чём-то документальной фотографии и кино. И на основе этого соединения мы пытались изобрести что-то своё. Но так или иначе, это было связано с работой с социумом, разными социальными группами, с исследованием этих групп. А параллельно с этим я начал делать свои индивидуальные работы, они сначала больше были связаны с фотографией и видео. 
Пластический язык, который есть в этих скульптурах, он меня в то время очень сильно стеснял. Мне казалось, что это прям уж сильно далеко от всего остального, чем я занимаюсь, от социально-ангажированного и политизированного искусства, где должен быть чёткий и понятный месседж, а не загадки, метафоры и символизм. Но с другой стороны, меня очень интересовал поиск нового пластического языка. Параллельно с «челюстями», я делал свою дипломную работу в академии, её фрагмент тоже есть на выставке — это такая чёрная форма, напоминающая то ли осиное гнездо, то ли компиляцию из внутренних органов человека. Когда я делал диплом, то исследовал художниц, связанных с понятием новой пластики, работавших в связке с феминистической волной. Авторки типа Луиз Буржуа, или Линда Бенглис, или Хелен Чадвик связаны с созданием визуальных образов, которые опираются на что-то личное, на телесность. И меня это с одной стороны интересовало, но с другой стороны я этого стеснялся. Мне казалось, что это не совсем моё. В итоге я отказался от этого направления, перешёл к тому, что было как бы посередине: отстраненные от личного, политические работы с использованием скульптурного медиа и видео. Но в скульптурных объектах того периода нет пластики как таковой, это по сути апроприация существующих готовых моделей, феноменов из публичного пространства, типа серий постаментов, моделей бомбоубежищ и копий полицейских ботинок. А сегодня, мне кажется, что опять интересно вернуться к телу, к анатомии, начать развивать это направление дальше.

«Щоденник» (совместно с Анной Кривенцовой), фотография, коллаж. 2006

Как ты думаешь, почему это стеснение происходит? Может ли оно быть из-за условного разделения форм искусства на женские и мужские? 

В моём случае это не совсем сознательно происходило, я вообще отталкиваюсь больше от метода интуиции в том, что я делаю. Теория постепенно приходит на помощь практике. 
В этом контексте стоит вспомнить ещё одну раннюю работу. Это «Дневник», сделанный совместно с Анной Кривенцовой в 2000-х. Это серия, которая состояла из листов бумаги с наклеенными фотографиями и текстом, немножко в стиле книг Бориса Михайлова. Там как раз было активное размывание границ того, что есть мужское, а что есть женское. Эта работа была связана с социальной реальностью, но через какие-то личные травмы и их переосмысление. Мы знаем, что личное — это тоже политическое. Я думаю, что скульптурные работы связаны с той серией в какой-то мере. 
 

Эти работы связаны темой телесности? 

Здесь интересно то, какие ассоциации у нас возникают с понятием телесности? Прежде всего его почему-то связывают с сексом, с сексуальностью. Но эти работы объединяет нечто совсем другое — это медицина. Медицина часто связана с репрессиями над телом и организмом, с болью, даже если её цель — помочь человеку. Как медицина, из дела личного, превращается в социальный инструмент – об этом хорошо пишет Мишель Фуко. Наш с Аней «Дневник» касался аспектов гинекологии, «Раскопки» изначально были связаны со стоматологией. Болезнь — это интересная метафора, которая появляется и в последующих моих работах, которые, казалось бы, вообще не вызывают ассоциаций с телом. Например, «Слепое пятно», которая тоже представлена на выставке. Эта серия основана на визуальных эффектах, которые возникают при заболеваниях глаза и связаны с потерей зрения. А эта оптика, в свою очередь, проецируется на социально-политические процессы, которые нас окружают.
 

Во время своей экскурсии ты сказал о том, что в какой-то момент ты пытался отойти от работы с телом, так как художники в 90-х активно работали с телом, избегая прямого разговора о политике. Почему ты решил обратно вернуться к телу? 

Тогда ещё сильно ощущалось неприятное давление искусства 90-х, когда телесность использовалась с целью массмедийного шокирования зрителя. От «женской» интимности в работах Кунса с Чиччолиной или изуродованных телах братьев Чепмен, не осталось никакого следа. Сегодня происходит другой процесс — поиск новых гендерных идентичностей, пересмотр границ свободы, связанных с этим, понятие квир становится модным. Возникло ощущение, что личного можно не стесняться и в то же время оно теперь осязаемо политично, а не на уровне теории. Меня всегда интересовало, как сохранять критический заряд в отношении социально-политических процессов, в том числе когда говоришь о теле и о вещах личных.
Однако с воплощением квир идей в искусстве есть свои проблемы. Я не хочу показаться консервативным, но присущая ему карнавальность, мне не очень близка. Наиболее медийные проявления квир сегодня — это не новый авангард, а скорее новый декаданс.



Твоя выставка «Раскопки из будущего» — первая персональная выставка в Киеве за последних 7 лет (с 2014 года). Почему у тебя так долго не было персональных выставок в Киеве за это время? 

Да, давно не было выставки в Киеве, но были в других странах, как ив других украинских городах. Тут важно сказать, что Voloshyn Gallery — эта частная коммерческая галерея, и у меня давно не было выставки именно в пространстве такого формата. Выставка «Убежище», которая была в 2014 году проходила в Центре визуальной культуры, это был совсем другой контекст, контекст нонпрофитного пространства. В конце 2000-х и начале 2010-х я активно сотрудничал с киевскими галереями. Некоторые из них закрылись, в других я очень сильно разочаровался. И на самом деле причина отсутствия моих работ в коммерческих пространствах очень простая: все эти 10 лет украинский рынок показывал, что не готов к моим работам. Все продажи, которые у меня были, происходили в коллекции европейских музеев. Надеюсь, сейчас ситуация будет меняться.

«Без назви», полиэфирная смола, краска, эскиз скульптуры. 2009

Почему твой сайт исключительно на английском языке? Ты хочешь популяризировать информацию о том, что происходит в Украине на международном уровне или ты просто ориентируешься на международного зрителя? Кто вообще твой зритель? Представляешь ли ты себе какого-то определенного зрителя, для которого создаешь работы, или никого не представляешь?

Я делал сайт сам и для того, чтобы сделать его на двух языках, нужно технически сделать два сайта, выполнить двойную работу. Поэтому я сделал его только на английском. Но и что такое сайт художника? Это просто визитка для международной профессиональной публики, чтобы она могла ознакомиться с твоей практикой. Я считаю, что в любой стране люди сегодня должны уметь читать по-английски. Я не считаю, что для Украины нужно делать исключение. Но вообще мой сайт за 10 лет стал устарел в плане дизайна и я собираюсь его менять.


Создается впечатление, что ты работаешь для профессионального зрителя. Есть ли у тебя какая-то цель в создании работ, при достижении которой ты был бы доволен? Например, чтобы пришла какая-нибудь пенсионерка на выставку, посмотрела «Озброєні та Небезпечні», подумала бы: «Вот это мусорской беспредел, конечно, ужас».

Я просто говорю о том, что у разных площадок разные задачи: сайт — это для профессиональной публики, выставка — это для всех. Есть и исключения: сайт «Озброєних та Небезпечних» — это такая же важная платформа, как и видео- выставка или как кинопоказ работ из этого проекта. Вот он, кстати, на двух языках: на английском и украинском. Он для широкой аудитории. Если говорить про выставки, то на мою последнюю выставку пришло 70% зрителей, которых я видел и с которыми общался впервые. 


Как ты думаешь, нужен ли искусству посредник в широком смысле этого слова: подробное описание, гид или медиатор?

Думаю, что нужен в какой-то мере. Это зависит от степени толерантности общества, открытости его к новым веяниям. Я считаю, что украинское общество ещё недостаточно развито в этом отношении. К тому же, современное искусство — это экспериментальная область деятельности. Именно хорошее искусство может быть и скорее всего будет непонятным для неподготовленного зрителя. Посредники все-таки нужны, чтобы избежать ситуации непонимания и связанной с этим даже какой-то агрессии, которая может возникнуть.
Но я не сторонник гегемонии текста, который как шпаргалка объясняет любую выставку. Вот экскурсия, это хороший способ коммуникации, я сам люблю их проводить. Должны быть профессиональные медиаторы, гиды и экскурсоводы, которые будут занимать своё важное место в общении со зрителем.
 Share: