Не відкидаючи того, яким викликом для глядацької стійкості є кожен з цих фільмів, можна зробити спробу розглянути їх у парі: «20 днів у Маріуполі» журналіста, режисера і письменника Мстислава Чернова і «Цивільні. Вторгнення» художників Андрія Рачинського і Даніїла Ревковського. Перший отримав в цьому році премії BAFTA і Оскар за найкращий документальний фільм, другий — представлятиме Україну в національному павільйоні на 60-й Венеційській бієнале. Фільми перетинаються в хронології перших днів повномасштабного вторгнення Росії в Україну, але говорять про війну двома різними мовами й з різними оптиками. У першому — це мова журналіста Associated Press, який перебуває всередині подій з камерою SONY A7SIII з об’єктивом SONY FE 24-240mm F/3.5-6.3. Вагомі частини відзнятих Черновим матеріалів стають телевізійними новинами і ширяться по каналах, а оригінальні файли долучаються до справ у міжнародних судах. У другому — це вернакулярні зйомки, часто низької якості, на камери смартфонів або автомобільних реєстраторів, що викривляють зображення та звук. Записи тут належать багатьом авторкам і авторам, які завантажили їх на інтернет-платформи, а Ревковський і Рачинський зібрали і змонтували в один твір.
Між двома фільмами, що з самої середини показують людей в смертельному оточенні, проявляються об’єднуючі патерни поведінки і тропи оповіді про катастрофу. Оператор стає фігурою, на яку спираються в найважчі моменти, а камера, що продовжує знімати, надає надію на зв’язок з зовнішнім світом. В одній зі сцен «20 днів у Маріуполі» лікар голосно промовляє до всіх присутніх у палаті, що зйомка зараз важлива й закликає її не припиняти. Та оператор і сам потребує лікарів разом з їхньою інфраструктурою: генератори в операційних є джерелом енергії і зв’язку, дають можливість перезарядити батареї і перекинути файли новинним медіа. Передача матеріалів, які мають засвідчити злочини, є спільним інтересом автора фільму і його героїв.
У «Цивільні. Вторгнення» теж знаходиться місце оператору як віснику надії на шанс бути побаченим. На подвір’ї спального району між багатоповерхівками чоловік звертається до людини зі смартфоном: «Знімай! Знімай, братан!», і підбадьорливо б’ється з ним кулачком. Обидвоє — і лікар в «20 днів у Маріуполі», і містянин у «Цивільні. Вторгнення» — бачать адресатами відеозаписів передусім росіян. Перший прагне того, аби Путін побачив очі дитини у реанімації, другий каже: «[Знімай,] нехай знають ці підари». Їхньою спільною думкою є те, що кадри з місця подій мають переконати й зупинити агресора.
Ще якась дорога, крім проспекту Миру
1 квітня, 2024
Однак передусім і переважно дивляться на страждання не росіяни в тилу, а російські військові, що приїхали забрати місто. Оператори з камерами в руках опиняються на рухливій лінії воєнного протистояння, а камера — буквально протистоїть зброї. Не в останню чергу через те, що сама споріднена зі зброєю: «Війни без фотографії не буває, як зауважив 1930 року визначний естет війни Ернст Юнґер, окреслюючи неминуче ототожнення камери і зброї, паралелі між тим, щоб зняти фото і “зняти” людину пострілом. Ведення війни і знімання фото можуть іти пліч-о-пліч», — писала С’юзен Зонтаґ в есеї «Спостереження за болем інших» [переклад Ярослави Стріхи, видавництво ist publishing, 2024, c. 85]. У «Цивільні. Вторгнення» об’єктив смартфона фатально зустрічається з дулом автомата Калашнікова, що його націлює на оператора російський солдат на БМП. У першій сцені «20 днів у Маріуполі» спочатку з’являється фотоапарат Євгенія Малолєтки, спрямований з вікна лікарні на вулицю. Перед будівлею з'їжджаються російські танки. Танкова башта повільно повертається в бік фото і відеокамер. Випереджаючи зустріч гармат і об’єктивів у прямому погляді, журналісти разом з полісменом-фіксером швидко покидають приміщення.
Аж якої подібності не мали між собою камери і зброя, одні навпроти інших вони опиняються в нерівній дуелі за документацію, доказ, видовище, що здатне вплинути на дії тих, хто знаходиться поза ситуацією — на противагу прямим вбивствам й зачистці, в якій не залишається місця ніяким людським історіям окрім обтічного бурмотіння вбивць про те, що «так склалося історично».
Аж якої подібності не мали між собою камери і зброя, одні навпроти інших вони опиняються в нерівній дуелі за документацію, доказ, видовище, що здатне вплинути на дії тих, хто знаходиться поза ситуацією — на противагу прямим вбивствам й зачистці, в якій не залишається місця ніяким людським історіям окрім обтічного бурмотіння вбивць про те, що «так склалося історично».
Після перегляду двох фільмів стають видимими і їхні суттєві неспівпадіння: непрофесійне відео, зняте з тремтячої руки, і обрамлений титрами репортаж міжнародного телеканалу є крайніми формами репрезентації подій, як сире і приготоване документалістики. Та разом вони дають можливість не впасти в надужиття однієї з можливих оповідей, а краще порозумітися з тими дистанціями, що вибудовуються авторами та на яких перебувають глядачі та глядачки обох фільмів відносно реальних подій.
Мстислав Чернов, Євген Малолєтка та Василіса Степаненко поїхали в Маріуполь перед самим вторгненням, свідомі початку масштабних бойових дій. На київській прем’єрі фільму Чернов говорив про те, що серед усіх базових ресурсів, які тримають суспільство у єдності, інформація була найбільш важливим. Їжа і вода могли довший час бути недоступними, але новини були опорою, здатною стримувати масштабніший розпад. Як тільки інформація зникла, чутки, підозри й сумніви опанували людей. Зібрати докупи це неможливо, динаміка руйнування старого світу аж надто стрімка, утім режисер бере на себе роль сторітелера. У «20 днів в Маріуполі» Чернов веде розповідь від першої особи, як історію про людей і камеру, що «не дасть забути».
У цій розповіді режисер не лише оповідач, який послуговується монтажем, саунддизайном і баспартіями у створенні кінокартини. Це й автор щоденника, що оприявнює себе і лишає місце для критики на власну адресу: серед мешканців міста є не тільки ті, хто підтримують його роботу, а й звинувачують в інформаційній «проституції»; Чернов також зберігає сюжет з помилковою порадою йти додому, бо «по цивільним не стріляють», яку він озвучує для жінки на вулиці, аби заспокоїти її. За камерою живий герой-свідок у змінах, що перевищують його попередній багаторічний досвід воєнного кореспондента, а в окремих сценах сягають метафізичних висот — швидкі монтажні епізоди з піском, що сиплеться крізь пальці, підкреслюють ці зміни свідомості. Камера також час від часу відводиться на перепочинок — кілька разів опускається, продовжуючи знімати. Десь задля того, аби не показувати обличчя військових, десь, аби перебігти з місця на місце, але також — для фіксації передиху режисера у жасі, що його оточує. В цих моментах камера не знімає щось конкретне, а показує тло пауз, у чомусь важливіших за слова й образи. Вони показують вразливість сильної людини.
Даніїл Ревковський і Андрій Рачинський називають свій фільм «енциклопедією жаху», для створення якої протягом тривалого часу вони шукали і переглядали близько п’яти тисяч відеороликів з різних міст і селищ України. Серед цього об’єму свідчень, у просякнутому смертю ландшафті, знаходиться місце не тільки для виходу на метафізичний монтаж, а й на сцени й слова, що, як не дивно, зберігають в собі сміховий ефект (переважно через закадрові коментарі очевидців) і навіть мемний потенціал. У фільмі Ревковського і Рачинського хроніка вторгнення починається з падіння головної новорічної ялинки Маріуполя на площі перед обласним драматичним театром — 20 грудня 2021 року. Камера спостереження знімає сцену падіння. Саме на цьому місці через кілька тижнів будуть написані величезні літери-попередження «ДЕТИ» (рос. «діти»), а 16 березня 2022 року по театру буде нанесено авіаудар. Ялинка вчергове падає — як макгафін української історії, річ, що пов’язує події між собою. Тут могла б бути зворотня перемотка: 3 грудня 2010 року — Янукович робить спробу пояснити, чому масові зібрання громадян і новорічні світа несумісні та протягом 10 секунд не може пригадати українське слово «ялинка», і каже «йолка» — це слово стає частиною сленгу громадянського протесту на Майдані; ще раніше: 17 травня 2010 року — разом з президентом Росії Дмітрієм Мєдвєдєвим Янукович відвідує Меморіал Слави в Києві, де через сильний вітер на нього падає ялинковий вінок. Ще раніше, 21 квітня 2010 року Янукович і Мєдвєдев підписують угоду про перебування Чорноморського флоту Російської Федерації на території України до 2042 року. У 2014 це дозволить Росії швидко окупувати Крим і розпочати війну проти України. Тут можна згадати і фільм Філіпа Сотниченка «Ля Палісіада» про українські 1990-ті, до якого актор Ярема Малащук жартівливо пропонував логлайн: «А ти сміявся з Януковича?» Меми і катастрофи часто існують у спільному сплаві, здатному надати химерних рис одне одним.
Окремими видом жаху є моторошне потрапляння всередину мему. «А тут є ще якась дорога, крім проспекту Миру?» — запитується водій легкової машини, під час спроби полишити оточений Маріуполь. Тривожний, зафільмований відеореєстратором виїзд, на якому залишились записаними ці слова, привідкриває нутрощі розпаду мови. Ця сцена могла б бути вигаданою, як метафора чи поетичний коментар до подій. Але тут вона реальна: успадкована радянська топоніміка проявляє саркастичний вимір евакуації. Названий на честь так званої «дружби народів» Проспект Миру залишається єдиною доступною дорогою — в історичному моменті, коли один народ не визнає інакшість другого й здійснює щодо нього геноцид.
Герої обох фільмів інколи підлаштовуються під реальність медіа. У «20 днів у Маріуполі» вони говорять на камеру українською мовою й одразу переходять на англійську, аби залишити меседж для зовнішнього світу — записується звернення. Додаючи до секвенції фільму фрагменти з телевізійних новин, режисер дублює відзняті ним кадри в двох режимах, створює ситуацію віддаленої оптики, коли його власні матеріали стають частиною розповідей далеких оповідачів. Фільм «Цивільні. Вторгнення», що менш вибірково фіксує повсякденну мову вторгнення, в окремих епізодах також тяжіє до жанрів: або до репортажу з інтерв’юванням очевидців, коли дівчинка з іграшковим мікрофоном розпитує сусіда по укриттю: «Які у вас відчуття під час війни?»; або до фудблогу, коли у дворі будинку на вогнищі й організованій з цегли пічці готуються «найсмачніші бабусини коржики»; або до прямої трансляції з сурвайвлу, коли оператор тікає від обстрілу разом з групою людей і встигає зняти самого себе, коментуючи для уявного глядача: «Так і живемо».
«20 днів у Маріуполі» і «Цивільні. Вторгнення» відкривають панорами виживання в людському апокаліпсисі з його найстрашнішими злочинами: в центрі фільму Чернова безперервні смерті дітей і прицільний обстріл пологового будинку; у Ревковського і Рачинського накопичення злочинів доходить до обстрілу могил й завершальної сцени на зруйнованому кладовищі. Усі камери, які змогли опинитися у цих місцях до початку повномасштабної війни, в руках своїх власників швидко поміняли напрямок руху — аби виїхати з оточених й окупованих територій. Майже остаточно ці міста залишились без свідків.
Стаття підготовлена завдяки підтримці Fachbereich Kultur und Geschichte des Bezirksamtes Friedrichshain-Kreuzberg. Серія статей "Lost Cause" була розроблена в рамках проекту "LOST CAUSE: серія заходів, присвячених дослідженню майбутніх перспектив збереження культурної спадщини", що проходив у берлінському музеї Фрідріхсгайн-Кройцберг.
Мстислав Чернов, Євген Малолєтка та Василіса Степаненко поїхали в Маріуполь перед самим вторгненням, свідомі початку масштабних бойових дій. На київській прем’єрі фільму Чернов говорив про те, що серед усіх базових ресурсів, які тримають суспільство у єдності, інформація була найбільш важливим. Їжа і вода могли довший час бути недоступними, але новини були опорою, здатною стримувати масштабніший розпад. Як тільки інформація зникла, чутки, підозри й сумніви опанували людей. Зібрати докупи це неможливо, динаміка руйнування старого світу аж надто стрімка, утім режисер бере на себе роль сторітелера. У «20 днів в Маріуполі» Чернов веде розповідь від першої особи, як історію про людей і камеру, що «не дасть забути».
У цій розповіді режисер не лише оповідач, який послуговується монтажем, саунддизайном і баспартіями у створенні кінокартини. Це й автор щоденника, що оприявнює себе і лишає місце для критики на власну адресу: серед мешканців міста є не тільки ті, хто підтримують його роботу, а й звинувачують в інформаційній «проституції»; Чернов також зберігає сюжет з помилковою порадою йти додому, бо «по цивільним не стріляють», яку він озвучує для жінки на вулиці, аби заспокоїти її. За камерою живий герой-свідок у змінах, що перевищують його попередній багаторічний досвід воєнного кореспондента, а в окремих сценах сягають метафізичних висот — швидкі монтажні епізоди з піском, що сиплеться крізь пальці, підкреслюють ці зміни свідомості. Камера також час від часу відводиться на перепочинок — кілька разів опускається, продовжуючи знімати. Десь задля того, аби не показувати обличчя військових, десь, аби перебігти з місця на місце, але також — для фіксації передиху режисера у жасі, що його оточує. В цих моментах камера не знімає щось конкретне, а показує тло пауз, у чомусь важливіших за слова й образи. Вони показують вразливість сильної людини.
Даніїл Ревковський і Андрій Рачинський називають свій фільм «енциклопедією жаху», для створення якої протягом тривалого часу вони шукали і переглядали близько п’яти тисяч відеороликів з різних міст і селищ України. Серед цього об’єму свідчень, у просякнутому смертю ландшафті, знаходиться місце не тільки для виходу на метафізичний монтаж, а й на сцени й слова, що, як не дивно, зберігають в собі сміховий ефект (переважно через закадрові коментарі очевидців) і навіть мемний потенціал. У фільмі Ревковського і Рачинського хроніка вторгнення починається з падіння головної новорічної ялинки Маріуполя на площі перед обласним драматичним театром — 20 грудня 2021 року. Камера спостереження знімає сцену падіння. Саме на цьому місці через кілька тижнів будуть написані величезні літери-попередження «ДЕТИ» (рос. «діти»), а 16 березня 2022 року по театру буде нанесено авіаудар. Ялинка вчергове падає — як макгафін української історії, річ, що пов’язує події між собою. Тут могла б бути зворотня перемотка: 3 грудня 2010 року — Янукович робить спробу пояснити, чому масові зібрання громадян і новорічні світа несумісні та протягом 10 секунд не може пригадати українське слово «ялинка», і каже «йолка» — це слово стає частиною сленгу громадянського протесту на Майдані; ще раніше: 17 травня 2010 року — разом з президентом Росії Дмітрієм Мєдвєдєвим Янукович відвідує Меморіал Слави в Києві, де через сильний вітер на нього падає ялинковий вінок. Ще раніше, 21 квітня 2010 року Янукович і Мєдвєдев підписують угоду про перебування Чорноморського флоту Російської Федерації на території України до 2042 року. У 2014 це дозволить Росії швидко окупувати Крим і розпочати війну проти України. Тут можна згадати і фільм Філіпа Сотниченка «Ля Палісіада» про українські 1990-ті, до якого актор Ярема Малащук жартівливо пропонував логлайн: «А ти сміявся з Януковича?» Меми і катастрофи часто існують у спільному сплаві, здатному надати химерних рис одне одним.
Окремими видом жаху є моторошне потрапляння всередину мему. «А тут є ще якась дорога, крім проспекту Миру?» — запитується водій легкової машини, під час спроби полишити оточений Маріуполь. Тривожний, зафільмований відеореєстратором виїзд, на якому залишились записаними ці слова, привідкриває нутрощі розпаду мови. Ця сцена могла б бути вигаданою, як метафора чи поетичний коментар до подій. Але тут вона реальна: успадкована радянська топоніміка проявляє саркастичний вимір евакуації. Названий на честь так званої «дружби народів» Проспект Миру залишається єдиною доступною дорогою — в історичному моменті, коли один народ не визнає інакшість другого й здійснює щодо нього геноцид.
Герої обох фільмів інколи підлаштовуються під реальність медіа. У «20 днів у Маріуполі» вони говорять на камеру українською мовою й одразу переходять на англійську, аби залишити меседж для зовнішнього світу — записується звернення. Додаючи до секвенції фільму фрагменти з телевізійних новин, режисер дублює відзняті ним кадри в двох режимах, створює ситуацію віддаленої оптики, коли його власні матеріали стають частиною розповідей далеких оповідачів. Фільм «Цивільні. Вторгнення», що менш вибірково фіксує повсякденну мову вторгнення, в окремих епізодах також тяжіє до жанрів: або до репортажу з інтерв’юванням очевидців, коли дівчинка з іграшковим мікрофоном розпитує сусіда по укриттю: «Які у вас відчуття під час війни?»; або до фудблогу, коли у дворі будинку на вогнищі й організованій з цегли пічці готуються «найсмачніші бабусини коржики»; або до прямої трансляції з сурвайвлу, коли оператор тікає від обстрілу разом з групою людей і встигає зняти самого себе, коментуючи для уявного глядача: «Так і живемо».
«20 днів у Маріуполі» і «Цивільні. Вторгнення» відкривають панорами виживання в людському апокаліпсисі з його найстрашнішими злочинами: в центрі фільму Чернова безперервні смерті дітей і прицільний обстріл пологового будинку; у Ревковського і Рачинського накопичення злочинів доходить до обстрілу могил й завершальної сцени на зруйнованому кладовищі. Усі камери, які змогли опинитися у цих місцях до початку повномасштабної війни, в руках своїх власників швидко поміняли напрямок руху — аби виїхати з оточених й окупованих територій. Майже остаточно ці міста залишились без свідків.
Стаття підготовлена завдяки підтримці Fachbereich Kultur und Geschichte des Bezirksamtes Friedrichshain-Kreuzberg. Серія статей "Lost Cause" була розроблена в рамках проекту "LOST CAUSE: серія заходів, присвячених дослідженню майбутніх перспектив збереження культурної спадщини", що проходив у берлінському музеї Фрідріхсгайн-Кройцберг.
To read more articles about contemporary art please support Artslooker on Patreon
Share:Latest
