Dymchuk Gallery: Дмитрий Красный. ТартарарыBereznitsky Art Foundation: Давид Чичкан. Портреты, которые говорятМистецький Арсенал: Андрей Сагайдаковский. Декорации. Добро пожаловать! — 18/09The Naked Room: Эскизы монументального — 13/11Voloshyn Gallery: Никита Кадан. Сладчайшая песнь скорби — 14/10

Дитхард Леопольд про опыт работы с семейной коллекцией, кураторскую практику и новые вызовы музея Леопольда в Вене

13 ноября, 2020
Дитхард Леопольд¹


В университете вы изучали немецкую литературу, психологию, а также теологию. Впоследствии вы стали куратором. Учитывая тот факт, что вы выросли в семье коллекционеров, почему вы не стали изучать историю искусств с самого начала? Почему выбрали такой долгий путь?

Я лишь следовал своим личным интересам. Я рос в своего рода музее. Постоянно слышал разговоры о картинах и художниках, а сам хотел заняться чем-то другим. В то время я больше интересовался литературой и психологией. Наша семья больше интересовалась эстетическими аспектами искусства, а не теоретическими или научными. Так что для меня просто не было причин поступать в университет, я предпочитал ходить в галереи и говорить с друзьями и художниками.

Тогда почему вы решили вернуться к визуальному искусству?

Произошло нечто грандиозное — для семейной коллекции был построен музей Леопольда. Я всегда был близок со своими родителями, поэтому пристально следил за процессом. Долгие годы велись переговоры о создании фонда, и, наконец, он был создан в 1994 году. Чтобы построить и открыть музей, понадобилось 7 лет. В течение этих 7 лет, начиная с 1997-98-го, в мире искусства стала подниматься тема, которую было невозможно избежать: реституция произведений искусства, украденных нацистами.² Мой отец основал коллекцию в конце 1940-х годов, после войны, поэтому он лично не был замешан ни в чем подобном, но некоторые работы подверглись сомнению. Так что тема реституции была связана с музеем, и в 1998 году две картины из коллекции музея Леопольда были конфискованы после их демонстрации на выставке в MoMA в Нью-Йорке. И когда в 2001 году открылся Музей Леопольда, шла постоянная дискуссия вокруг этой темы. Я подумал, что музею нужно найти другой язык, чтобы говорить об этих проблемах. Музею также необходимо было сделать следующий шаг в своей выставочной программе, чтобы больше сосредоточить внимание не только на Шиле, но и на всем движении сецессионистов в Вене 1900-х годов. 


Так что обе темы были предметом моих интересов. В результате я стал посредником между претендентами на похищенные работы и фондом музея, а также помогал найти язык, подходящий для таких серьезных и трагических вопросов. С другой стороны, меня интересовало создание постоянной экспозиции «Vienna 1900» в рамках представления музея. Объединить не только картины, но и мебель, украшения и различные предметы ручной работы, которые были важной частью Венского движения 1900 года.

Более того, оба направления интересовали меня как психолога. Поэтому я активно включился в деятельность музея в 2008 году, когда готовил первую постоянную выставку Венского движения 1900 года в Вене. Позже, в 2010 году, я вошел в состав правления фонда музея. В этом совете я отвечал за активное продвижение незавершенных дел о реституции. На этой должности я проработал до 2015 года. 


А сейчас вы как-то связаны с Музеем Леопольда?

До прошлого года я продолжал работать куратором различных специальных выставок. За это время я смог реализовать все, что хотел сделать для музея, и после этого, осенью прошлого года, передал свою часть коллекции следующему поколению, моим детям-близнецам. Я по-прежнему принимаю участие в жизни музея, но уже не так тесно с ним связан. Я с нетерпением жду возможности заняться другими делами. В настоящий момент я пишу книгу, продюсирую японские пьесы “Но” и пишу оперу вместе с немецким композитором из Вены.

Вы пишете про искусство?

Да, я пишу об искусстве, но это так называемая “факция”³. Здесь сочетается мой интерес к Эгону Шиле и моя работа психотерапевта. 

Как темы, которые вы изучали в университете, помогли в вашей кураторской практике?

Думаю, мои исследования в литературе и теологии, знания в области психологии и особенно мой опыт психотерапии привели к самым захватывающим аспектам моей работы как куратора. С одной стороны, мой интерес к литературе и культурными исследованиями послужил базой для моих выставок. Но с другой стороны, моя работа в качестве психотерапевта заставила меня осознать, что, попадая в музей, посещая выставку, нужны различные способы восприятия в логической последовательности. Не только визуальное восприятие, но и интеллектуальные способности, ощущение пространства и, самое главное, возбуждение эмоций. Кроме того, последовательность различных чувственных стимулов усиливает расслабление и свежесть восприятия.

Если вы попадаете на выставку, где, например, висят 100 картин подряд, вы быстро устанете. Если вы оказываетесь на выставке, где есть одна картина и описание рядом с ней, и вам нужно 5 минут, чтобы ее прочитать, это будет скучно и утомительно. Но это, к сожалению, обычный подход к организации выставок. В качестве альтернативы этому можно организовать особенную утонченную комбинацию текста, произведений искусства, плоских на стене и объемных в пространстве, музыкальных станций с наушниками, видео, зон отдыха с книгами и тому подобное. Все должно быть в первую очередь чувственно приятным. Сделать выставку такого формата непросто, и в ней существенно пригодились мои знания и опыт в психологии. 

Вы используете какие-то психологические уловки, чтобы манипулировать зрителем в экспозиции?

Я бы не стал называть вышеупомянутую смесь различных чувственных стимулов манипулятивной. В целом, манипулировать людьми — не моя цель. Если организация выставки сознательно отражает то, о чем идет речь, то это похоже на хорошую психотерапию или психоанализ: там вы можете говорить о том, что является полезным, а что — нет, следует перенести интерпретацию на сознательный уровень. Текстовая информация и эстетическое сопоставление на выставке должны быть одинаково полезны. Это не манипуляция, а обогащение всего опыта восприятия.

Например, я создавал японскую выставку семейной коллекции, состоящей из множества картин тушью. Если бы я поставил 80 из них подряд, было бы скучно, не так ли? Я решил показать рядом Нэцкэ, это маленькие фигурки из слоновой кости, которые эволюционировали между 1600 и 1900 годами; японцы первоначально использовали их на своих поясах в качестве противовеса для кошельков. Сейчас они сами по себе стали произведениями искусства, и теперь они очень популярны благодаря книге Эдмунда де Ваала «Заяц с янтарными глазами». Таким образом, между главами групп рисунков тушью, через каждые семь-восемь, я поместил столбы с нэцкэ между ними — Нэцкэ, которые по-своему отражали темы, раскрытые в рисунках тушью. Чувственное восприятие посетителей обязательно чередовалось между рассматриванием рисунков на стене и созерцанием чего-то объемного в пространстве при совершении шага назад. И даже этот прием сработал довольно хорошо.

На этой выставке, создавая «главы» — как эстетические, так и эмоциональные — я написал восемь атмосферных слов японскими иероглифами (и их перевод) сверху на стене. Эти понятия содержательно структурировали выставку и обозначали чувственное влияние рисунков, например, «Одиночество», или «Духовная энергия», или «Юмор» и т. д. В отличие от обычных «японских выставок» это не были термины истории искусства, они возникли из реальной ситуации, где эти рисунки использовались изначально: первоначальный коллекционер практиковал чайную церемонию. Он приглашал двух или трех друзей и по этому особому случаю вывешивал определенный рисунок, который создавал определенную эмоциональную атмосферу. Это была настоящая функция этого вида искусства, и выставка это отразила.

Излишне говорить, что реальная работа намного более тонкая. Она требует соответствующего представления, объемов и чего-то, что я бы назвал “энергетическим излучением”. Их сочетание с текстами, видео, музыкой и подобным — само по себе является вопросом композиции, как создание нового музыкального произведения. Этот процесс касается ритма, ритмических кривых, их начал и окончаний. Свободное пространство между всеми этими объектами также имеет огромное значение. Это нельзя полностью спланировать в макете выставки, последнее решение принимается с реальными объектами в реальном пространстве. Кураторы, которые в основном работают с экранами, в настоящее время все меньше и меньше разбираются в этой области. Я часто разочаровываюсь, когда хожу по выставкам и задаюсь вопросом, есть ли у людей, создавших их, глаза и какое-то телесное чутье или только их интеллектуальные и научные концепции в голове, которые часто притупляют чувства. Но ведь искусство в первую очередь чувственно, как и учит нас понятие эстетики: оно происходит от древнегреческого слова «aesthesis», и объединяет понятия «восприятие», «ощущение» и «чувство».
Эгон Шиле и Трейси Эмин, "Where I Want to Go" (23.4.—14.9.2015) Фото: eSeL.at


Был ли это диалог с постоянной экспозицией музея?

Фактически я поставил эти работы в диалог с современным искусством. Я добавил современного художника, который использует натуральные волокна для изготовления декоративных кимоно, и среди прочего я представил молодую художницу-абстракционистку, которая использует те же цвета, что и на японских гравюрах на дереве, которые также были показаны на этой выставке.

Говоря об этих гравюрах, я использовал некоторые из них для своей выставки «Vienna 1900». Это было логично, потому что и Шиле и особенно Климт коллекционировали гравюры на дереве. И в целом можно увидеть значительное влияние японского искусства на венских художников.

Я также хочу спросить о вашем интересе к японской культуре. Я прекрасно понимаю, как это может быть в диалоге с художниками-модернистами в выставках. Но почему у вас также есть такой интерес к японской культуре?

Однажды мне захотелось жить за границей, в другой культуре, не имеющей отпечатков европейской. По совпадению один из университетов Японии пригласил меня преподавать немецкий язык и литературу. Я подумал: «Отлично, это достаточно далеко».

Конечно, современная Япония находится под сильным влиянием Запада, но в Японии все еще есть подлинно коренной, особый культурный климат, и я был действительно очарован, когда познакомился со странным (для меня) и совершенно иным подходом к человеческой жизни и существованию в целом. Поначалу, и это важно, я был полностью дезориентирован. Я не понимал поведения японцев, и в те первые недели я действительно думал, что все там немного сумасшедшие — пока я не начал практиковать традиционные «способы» стрельбы из лука, Кю-До и чайной церемонии Са-До («До» означает путь или жизненный путь). Эти практики были пропусками к пониманию иностранной культуры изнутри. Тогда многое стало яснее.

У японцев есть своеобразная концепция о себе, на которую влияет буддизм. Если говорить короче и проще, эта концепция утверждает, что «я» — пустое, что по своей сути это «ничего» (англ. «no-thing»). Это означает, что «я» — это не субстанция, а творческий процесс; так что это не просто негативная пустота.

Например, в Европе у нас есть эта личностная ценность: «ты — особенный, и ты должен быть верным себе в различных ситуациях». В Японии все наоборот: ситуация определяет то, чем вы являетесь, поэтому вы должны быть разными и гибкими в зависимости от ситуации.

Теперь я дезориентирована.

Например, если вы гуляете с группой друзей, вы сами ведете себя немного иначе, чем со своими коллегами. Так что вы сами — ничто. Вы созданы ситуацией. Это открыло мне совершенно новую дверь, чтобы на собственном опыте испытать эту другую концепцию эго или «я» — понять, что это не сумасшествие, а другая версия человечества. И что я тоже мог бы так жить.

Я не говорю, что одна культура верна, а другая — нет, но в настоящее время мне интересно переключаться между этими двумя концепциями. И я думаю, что в мире существует еще больше таких разных концепций, посмотрите, например, на Африку.

Эгон Шиле и Трейси Эмин, "Where I Want to Go" (23.4.—14.9.2015) Фото: eSeL.at

Говоря об этих диалогах между современностью и модерном: хочу спросить про выставку в музее, в которой был диалог между Шиле и Трейси Эмин. Почему вы решили пригласить Трейси Эмин? И как часто в музее Леопольда проходят выставки, реактуализирующие модернистские практики?

Главным куратором этой выставки был Кароль Виньярчик, а я был всего лишь сокуратором и медиатором на заднем плане. Но все же я изначально инициировал эту выставку после значимого намёка, данного мне Мириам Чарим из Charim Galerie в Вене.

Если объединить, например, Шиле, занимающего свое место в истории искусства, и современных художников, таких как Трейси Эмин, я бы сказал, что Шиле придает работам Трейси еще большую глубину и ауру, а Трейси возвращает Шиле живость и энергию, актуальность современного мира. Думаю, именно поэтому я хотел объединить их и пригласить Трейси. Я также подумал, что это фантастический выбор, потому что она очень искусный рисовальщик. Этот элемент рисунка очень заметен в работах Эгона Шиле и Трейси Эмин.

Но она также очень разная, что, на мой взгляд, важно, потому что, противопоставляя старых и новых художников, я не ищу поверхностного сходства. Это то, что сейчас совершают многие кураторы, но часто различия настолько значительны, что ты уже не чувствуешь смысла встречи, не улавливаешь связь. А потом кураторы дают надуманные интеллектуальные конструкции, из которых ты узнаешь много про самих кураторов, но почти ничего о художниках.
Некоторые были шокированы, увидев Эгона Шиле и Трейси Эмин в одной экспозиции. Но я уверен, что большинство было очаровано, ведь на глубинном уровне оба эти художника испытывают подлинный экзистенциальный интерес к людям, человеческой жизни, любви, одиночеству, угнетенности и одновременно телесной раскрепощенности. Думаю, что это была одна из самых красивых выставок в музее Леопольда.

Мы сделали такое сопоставление с Шиле еще раз в 2018 году. Это было спустя 100 лет после смерти Шиле. Я и куратор музея Верена Гампер создали большую выставку в 1000 квадратных метров — целое пространство из пяти этажей музея — специально для Шиле. В конце того же года некоторые работы Шиле были отправлены для экспонирования в другие институции, другие города, например, в Париж для фундации Louis Vuitton. Поэтому мы решили провести в девяти залах этажа Шиле девять диалогов с современными художниками. Было приятно, и в четырех из девяти пространств я рискнул представить художников, которых я лично коллекционирую.

Какое искусство вы коллекционируете?

Я коллекционирую работы молодых художников. С одной стороны, работы должны быть привлекательными на чисто чувственном уровне, чтобы я мог почувствовать связь с работой, даже если я ничего о ней не знаю. Но с другой стороны, мне нужно найти интересную художественную концепцию, которая стоит за созданием произведения. Это обогащает и углубляет чувственное восприятие.

Для вышеупомянутой выставки «Schiele reloaded» я представил Рудольфа Планцкого, Хлою Пиене, Максимилиана Прюфера и Тадаши Кавамату (среди других художников были, например, Луиз Буржуа и Сара Лукас, представленные Вереной Гампер). Максимилиан Прюфер — молодой немецкий художник, который работает с жизненными процессами, иногда используя маленьких животных в своих произведениях. Они непреднамеренно ползают по поверхности, оставляя следы, кормятся или гадят на плоскости, другими словами, Прюфер заставляет животных сотрудничать с ним. Изначально я купил круглую черно-белую «картину», которая на самом деле была нанесена дождем. Позже я купил триптих «Ворона», который представил на выставке Шиле: три больших изображения одного и того же разлагающегося трупа вороны в разных стадиях разложения — его голова, крылья, лапы, тело. Затем были различные формы более ярких пятен и белых линий. Это было похоже на изображение христианского «Святого Духа» в виде голубя с исходящим от него белым ауратическим светом. Но эти белые пятна и линии на самом деле были следами и остатками мелких животных, которые питались вороной, ели труп, а затем оставляли следы на холсте, когда уходили. В истории религии существует взаимосвязь между насыщением и благодатью сверхъестественных существ или между насыщением и отношениями с богом. В очень приземленном триптихе Прюфера духовность и чувственность встречаются и сливаются друг с другом.

Точно! Святой Франциск Ассизский также кормил голубей во время проповеди.

И не только голубей! 

Какая для вас основная цель коллекционирования? Это хобби, инвестиция или поддержка? В чем состоит основная идея?

Иногда мы покупаем произведения искусства, которые могут обогатить музейную коллекцию. Например, мы купили несколько картин Кокошки, акварелей или скульптур бельгийского художника Джорджа Минна, который оказал огромное влияние на эстетику венского движения модерн, так называемого сецессиона около 1900 года, и особенно на ранние рисунки Шиле и Кокошки девочек и мальчиков. Мы также коллекционируем, чтобы расширить коллекцию на международном уровне, в первую очередь французского экспрессиониста Хаима Сутина, чьи работы, кажется, проецируют открытия Шиле и особенно Рихарда Герстля, недавно обнаруженной суперзвезды Вены 1900 года. Это, так сказать, серьезное «искусствоведческое коллекционирование».

Но с молодыми художниками я просто следую своему чутью и своему ощущению актуальности. Чувственность и духовность — это действительно темы, которые ведут меня по жизни, поэтому, если они сочетаются в искусстве, это пробуждает во мне страсть коллекционера. Это также побудило меня купить небольшие прекрасные работы моего, возможно, любимого художника Макса Эрнста.

Вы выросли в семье коллекционеров, чувствуете ли вы ответственность за то, чтобы посвятить себя искусству?

Что ж, я это чувствовал и прожил с этим последние 12 лет. Но теперь я передал факел своим двум детям-близнецам. Следует помнить, что сейчас существует две отдельные коллекции: одна из частных фондов музея Леопольда, а другая — нашей семьи, которая все еще находится в частной собственности. Я передал свою часть своим детям и попросил их с этого момента работать с музеем. Я думаю, что лучше активно передавать дела, которые у вас есть, пока вы еще живы, чем быть принужденным передать их посмертно. Саскии и Клеменсу сейчас 30 лет, они полны энергии и интереса к искусству и развитию музея. Они тоже начали коллекционировать. Действительно, у них другой вкус, чем у меня или их деда. Они коллекционируют гораздо концептуальнее, чем я.

Так что, вероятно, в Музее Леопольда скоро появятся более концептуальные диалоги между модерном и современным искусством.

Возможно. 

Джотто ди Бондоне, Проповедь птицам, 1297—1299

Вы сказали, что сейчас не сотрудничаете с музеем, но все еще чувствуете с ним некую связь. Какие вызовы у музея сегодня? Что, по вашему мнению, нужно улучшить?

Еще полгода назад я бы сказал, что у музея нет проблем, но есть интересные задачи. Одна из них заключается в том, предназначена ли коллекция для показа всего периода искусства, «Vienna 1900», либо она сосредоточена только на отдельных художниках, и наиболее значительных произведениях этих художников — первоначальное намерение моего отца. Таким образом, с одной стороны, есть музей, посвященный эпохе, или, с другой стороны, музей, посвященный таким художникам, как Шиле, Климт, Кокошка, Ричард Герстль, Альфред Кубин и другим.

Но с тех пор, как на музей обрушился кризис с пандемией ковида, осталось всего 20% от обычного числа посетителей. Туристы — как и в других крупных венских музеях — были основным финансовым фактором, способствовавшим экономическому выживанию этого музея, и, кроме того, сейчас невозможны крупные мероприятия, такие как благотворительные обеды и тому подобное. Так что сейчас ситуация стала действительно сложной. На данный момент возникает вопрос: может ли музей проводить выставки, которые привлекают также жителей Вены… Я думаю, что это очень актуальный и очень волнующий вопрос!

Вау! Я думала, что государственные субсидии — это основной финансовый фактор.

Субсидия от государства составляет примерно 40% бюджета. Но с марта из-за нехватки туристов 60% бюджета, которые покрывал сам музей, урезаны до 10-20%.

Но у вас также есть спонсорский комитет!

«Спонсорского комитета» нет, есть спонсоры, которым я очень благодарен. Их пожертвования используются для покупки новых произведений искусства, реставрации работ, или улучшения инфраструктуры музея: оплата переводов или покупка наушников и подобного. Но, к сожалению, деньги, поступающие от спонсоров, не имеют большого значения для общего бюджета, который превышает 6 миллионов евро.
Дитхард Леопольд


Какая основная функция коллекции? Сохранять или актуализировать? Или, может быть, исследовать и отображать современный контекст?

Музей Леопольда по своей сути является историческим художественным музеем, поэтому его функция включает в себя формулирование и презентацию чего-то вроде культурной идентичности Австрии и современных тенденций, начиная с города периода около 1900 года. Коллекция была успешной, потому что открытие музея сразу же было воспринято как естественная составляющая австрийской культурной идентичности. Благодаря музею появилось что-то, чего не хватало. Другие музеи в Вене были сосредоточены в основном на откровенной эстетичекой составляющей, как Климт или поздний Шиле в Бельведере. Но если вы думаете про экспрессионистские тенденции, об экспериментах в направлении будущего, вы отправитесь в музей Леопольда.

Скажу также, что в последнее время изменилась и функция музеев. Речь идет не только о представлении историко-культурной идентичности, но и о том, чтобы стать площадкой для встреч, на которой вы обсуждаете актуальные современные темы. В этой области музею Леопольда еще есть куда расти. Например, какую позицию в вопросе иммиграции можно занять, если смотреть с точки зрения жителей Вены 1900-х годов? Или, что еще более актуально: какую позицию в вопросе здоровья по сравнению с экономическими проблемами можно занять, если посмотреть на ожидаемую продолжительность жизни венских художников и их соответствующие работы около 1900 года? На самом деле существует множество других вопросов, которыми может заниматься музей.

Я также хочу спросить о вашем восприятии отношений между государством и частными коллекциями. Как, по вашему мнению, частные коллекции должны сотрудничать с государством в идеальном мире? Каким будет идеальное государство для развития независимого искусства?

Что ж, это очень обширный вопрос. Если говорить о финансах и простыми словами, некоторые произведения искусства, такие как работы Шиле или Климта, в наши дни стали чрезвычайно дорогими, поэтому у государства нет средств для грандиозного обогащения музейных коллекций. Я считаю, что здесь необходимо сотрудничество между частными коллекционерами и институциями. Конечно, есть критики такого сотрудничества, но, думаю, этого не стоит бояться. В Америке это сотрудничество происходит намного более естественно.

Кроме того, частные коллекционеры иногда не только обладают большей финансовой властью, но и часто обладают лучшим вкусом, чем государственные чиновники. Причина в том, что они коллекционируют на свой страх и риск и со своими экзистенциальными интересами. Такой рискованный образ жизни гораздо ближе к жизни художников, чем жизнь кураторов и директоров художественных институций, работу которых оплачивает государство.

Следовательно, частным коллекционерам должно быть проще собрать коллекцию. Это касается вопроса налогового законодательства или импортно-экспортной таможни. Например, если вы экспортируете что-то в США, вам не нужно платить какие-либо пошлины за импорт произведений искусства в США, что является преимуществом для американских коллекций и художественных институций. Если вы ввозите искусство в Австрию, то должны заплатить 13% от цены на таможне (если оно поступает из-за пределов Евросоюза). Это недостаток, это неразумно и нелогично, и от него нужно просто отказаться. Во-вторых, если вы покупаете произведение искусства в Австрии, у вас должна быть возможность вычесть его цену из своего дохода, чтобы ваш общий налог стал ниже. Конечно, это сложные вопросы, и они должны решаться одинаково в рамках ЕС.

Share: