Dymchuk Gallery: Анастасия Подервянская. Античный бестиарийBereznitsky Art Foundation: Выставка Анны Щербины «Вхід з Кожум`яцької» — 27/09Я Галерея: Выставка «Плакаты» Гинтараса Зинкевичюса и персональная выставка Гинтаутаса Тримакаса — 24/09Малая Галерея: Lost Time — 26/09Мистецький Арсенал: Андрей Сагайдаковский. Декорации. Добро пожаловать! — 18/09

Экспозиционный дизайн

7 сентября, 2020

Марсель Дюшан. 16 миль веревки. 1942. Инсталляция. Вид экспозиции выставки «Первые документы сюрреализма» в особняке на Мэдисон-авеню, 451, Нью-Йорк, 1942. Фото: Джон Шифф. Желатино-серебряный отпечаток. Музей искусств, Филадельфия

Зачем выставке дизайн?
Есть такая наука — "Музейный маркетинг”¹. Но во время становления выставочной деятельности (конец XVII века) это словосочетание звучало бы как оксюморон. Сейчас мы все чаще наблюдаем реновацию коммуникационной стратегии музеев, направленную на то, чтобы стать ближе и открытее к посетителю. Это повлияло на развитие отрасли дизайна, которая отвечает за общий вид выставки — экспозиционный дизайн. 
Экспозиционный дизайн в музейной среде сегодня уже стал правилом хорошего тона. Должность дизайнера выставки в штатном расписании уже не удивляет. Чаще всего ими становятся архитекторы, дизайнеры и сами художники.  Дизайн выставки стал важнейшим инструментом в политике управления зрительским опытом: в арт-центрах, биеннале, в галереях и музеях. 


Ковровые развески
Когда-то все было совсем не так. На первых выставках, Салонах² в Париже, начиная с 1667 года, выставляли свои работы члены Королевской Академии художеств. 


Charles X Distributing Awards to Artists Exhibiting at the Salon of 1824 at the Louvre, 1827, Musée du Louvre, Paris

Картины заполняли всю плоскость стены. Принцип такой развески называется “ковровый” или “шпалерный”. Мы еще можем встретить такой подход к экспозиции на некоторых предаукционных выставках. Как видно на иллюстрации, главное, чем руководствовались организаторы выставки — это желание вместить как можно больше работ. Компоновка опиралась только лишь на их размер. Зрителю при этом приходилось подходить к картинам очень близко и задирать голову к потолку или приседать на корточки, чтобы оценить мастерство художника. Освещение тоже не могло быть подходящим для всех рядов картин и частично эту проблему решали, подвешивая картины под углом. “Ковровые развески” в музеях были связаны еще и с отсутствием пространств для хранения картин. 

Первая критика такого подхода к экспонированию начала появляться лишь в конце XIX века, но она способствовала повороту музеев в сторону зрителя. Национальная галерея в Лондоне избавила свои залы от перенасыщения полотнами, вывесив их в один ряд на уровне глаз, выкрасила стены в холодный оттенок красного чтобы оттенить золотые рамы. Так начал формироваться музейный стандарт, когда картину монтируют на стене так, чтобы ее центр располагался на уровне глаз зрителя среднего роста, а цвет стен не отвлекает, а выгодно оттеняет работы.


Дорога к белому кубу
Важный шаг к привычному сейчас галерейному кубу сделал в начале ХХ века  секретарь Бостонского музея изящных искусств Бенджамин Гилман. Он опубликовал свои рекомендации, сделанные на основе исследований восприятия посетителей экспозиции, по организации музейного пространства, где в частности призывал к окраске стен в нейтральный светло-серый цвет. В Европе же белый цвет покрыл музейные стены согласно принципам, разработанным Баухаусом. В той же Германии с приходом Третьего рейха, белый стал обязательным официальным цветом покраски стен экспозиции. 
Но все же первой выставкой, которая породила “белый куб” можно назвать «Кубизм и абстрактное искусство», организованную Альфредом Барром, первым директором МоМа в 1936 году. Стены и потолок интерьера были выкрашены в белый, все осветительные приборы были заменены на более нейтральные. Так и появилось понятие “белый куб” — нейтральное, безликое пространство для экспонирования искусства, которое стремится к полной утрате узнаваемости, уступая все средства выразительности самим объектам искусства. 

Выставка Леси Хоменко "Леся Хоменко и ее школа". Voloshyn Gallery, 2019, Киев

Музей как медиум художника
Но история выставочного дизайна, как и любая другая, не могла развиваться линейно, без всплесков художественного хулиганства. Марсель Дюшамп, например, использовал экспозицию как инструмент, вмешиваясь, даже грубо и без согласования с другими участниками выставки, в ее архитектуру, превращая ее целиком в свою работу (по форме — в тотальную инсталляцию). Например, в 1942 году в особняке американского политика Уайтлоу Рида в Нью-Йорке открылась выставка “Первые документы сюрреализма”, где Дюшамп буквально из подручных средств (белый шпагат для развески картин) воплотил эффектное экспозиционное решение. 
Марсель Дюшан. 16 миль веревки. 1942. Инсталляция. Вид экспозиции выставки «Первые документы сюрреализма» в особняке на Мэдисон-авеню, 451, Нью-Йорк, 1942. Фото: Джон Шифф. Желатино-серебряный отпечаток. Музей искусств, Филадельфия

Он заплел все выставочное пространство этим шпагатом, подобно паутине, тем самым изрядно затруднив доступ зрителей к картинам (большинство работ на выставке были именно картинами). Вдобавок к этому он пригласил на выставку детей и дал им мяч. Когда зрители делали замечание детям, они отвечали: “Марсель Дюшамп попросил нас прийти и поиграть тут”. Если рассматривать эту работу как дизайн экспозиции, то агрессивность подхода направлена на пересмотр норм зрительского опыта и стандартов визуального восприятия выставок. 

По мнению кураторки Елены Филипович, Дюшамп манифестировал, что:
“...переосмысление восприятия обычного выставочного пространства и телесности зрителей, а не само выставляемое искусство, стало главной задачей экспозиции”.³
 

Когда белого куба мало
Когда выставка — часть большей выставки или огромного форума современного искусства, как например Венецианская биеннале, на одной из основных локаций которой, Арсенале, кроме основного проекта, размещаются еще десятки национальных павильонов, экспозиционный дизайн становится частью кураторской стратегии павильона. Павильоном может быть отдельный зал или часть этажа и ради целостности восприятия отдельной выставки, которая репрезентирует страну, особое внимание уделяется дизайну. Стены в Арсенале совсем не “белый куб”, они пропитаны многовековой историей. Самое “молодое” здание — Arsenale Nuovissimo закончили строить в 1570 году. К сохранению памятников архитектуры в Венеции относятся с большим трепетом, ведь вся островная часть Венеции полностью находится под защитой UNESCO. Несмотря на ограничения, связанные с монтажом выставок в Арсенале, дизайнеры экспозиций находят решения.

В 2019 году на 58-ой Венецианской Биеннале Албанский павильон был посвящен космосу. Само пространство, арендованное Албанией для своего павильона, вряд ли могло создать у зрителя ощущение бесконечности вселенной, но албанское архитектурное бюро ANK Architecture с помощью мягких тканевых стен и глубокого синего уносили посетителей далеко от исторических стен Арсенала. 

Albanian Pavilion | Maybe the cosmos is not so extraordinary Exhibition design — ANK Architecture, arch. Albana Kocollari

Другие синие шторы, в другом Арсенале
Дизайн выставки Кирилла Проценко “Палкий” в Мистецьком Арсенале в Киеве в 2018 создал Георгий Сенченко, художник, дизайнер интерьеров, близкий друг Проценко. Этот дизайн был если не самым удачным в стенах МА, то может быть первым дизайном выставки, который не только преобразовал насыщенное историей огромное пространство музейного комплекса в цельное повествовательное полотно, но и создал для зрителя особую интимную атмосферу для погружения в каждую серию ретроспективной выставки. Тяжелые бархатные синие шторы делили на главы рассказ о творческих этапах художника, в нужных местах открывая внушительную высоту потолков, а там, где уместно, укутывая зрителя в маленьких комнатах для ощущения соприкосновения с работой один на один. Дизайнерское решение выставки распространилось на всю визуальную идентификацию выставки — плакаты, баннеры, веб-элементы.
Фрагмент экспозиции выставки Кирилла Проценко "Палкий", 2018. Мистецький Арсенал, фотограф Евгений Никифоров

Дизайнер выставки и куратор
Дизайнер выставки работает вместе с куратором над тем чтобы вид выставки соответствовал кураторскому нарративу. Александр Бурлака оформил более 30-ти выставок и постоянно работает с самыми крупными институциями Украины: NAMU, Мистецьким Арсеналом, Довженко Центром, PinchukArtCentre. И среди всех в Украине, кто занимается выставочным дизайном, он точно самый опытный. У него архитектурное образование, трепетное отношение к произведениям искусства, глубокое знание контекста. Основная черта стиля его работы в том, чтобы учтя все особенности пространства, визуально проявить и усилить концепцию куратора или кураторской группы.
Выставка "Красная книга: советское искусство Львова 80 – 90-х годов". Кураторы Станислав Силантьев и Галина Хорунжая. Дизайн экспозиции Александр Бурлака. Фотография предоставлена PinchukArtCentre © 2018. Фотограф: Максим Белоусов.

Когда дизайнер экспозиции художник
Выставка «ЯВЛЕННЯ. Пам’ятки Братського монастиря» в NAMU беспрецедентна в музейном мире Украины. Такой смелой подачи сакрального искусства у нас еще не видели. Куратором выставки выступила Галина Беликова — руководительница отдела древнего искусства в NAMU, дизайнером экспозиции — художник Иван Светличный. Объекты искусства, выставленные там, нельзя воспринимать без исторического, социального и религиозного контекстов. Кроме прочего, эта выставка — продукт десятилетних научных исследований, которые породили множество документов. Светличный же, сохранив поистине музейный пафос подачи, использовал отнюдь не традиционные музейные методы. 

Фотография Игоря Тишенко, Український Тиждень

Выставочное пространство NAMU было выкрашено, специально для выставки были выстроены простенки; заменены на новые, гармонично сочетающиеся с общим дизайном, места для сидения в залах, спроектированы и смонтированы специальные витрины. Иваном же для выставки была создана медиа-инсталляция: тень и рефлексы не сохранившегося алтаря Братского монастыря, для чего специально была сделана его 3D реконструкция. В течение дня инсталляция видоизменялась и “путешествовала” по залам экспозиции, как привидение алтаря. 

В случае, когда художник разрабатывает дизайн не своей выставки, важна дистанция, которую держит художник, между своей работой как дизайнера и самой выставкой. И в этой выставке Светличный, в отличие от Дюшампа, не сделал из экспозиции “Явлення” свою собственную тотальную инсталляцию. 

Комментарий руководительницы проекта, Юлии Гнат, говорит о том, что NAMU стоит на пути осознанного взаимодействия со зрителем: "Нас интересует а) какой опыт мы создаем зрителю, и б) насколько сценография этого опыта транслирует культуру, которую мы демонстрируем в материале".⁴ 

Сейчас дизайн экспозиции стал неотъемлемой частью не только музейного маркетинга, но и кураторского высказывания. Встречаются конечно в этой практике и крайности, когда инструменты выставочного дизайна используют в целях навязывания идеологических посылов и тогда мемориальные музеи, посвященные трагедиям, превращаются в Диснейленд, но это уже тема инструментария политики памяти.

Share: