Уявний пейзаж, памʼять і ласощі. «Гостинець» в thesteinstudio
4 жовтня, 2023
The most elaborate delirium, just as the most secret and vaguest phantasy, are composed of 'images', but these 'images' are there to represent something else and so have a symbolic function. Cornelius Castoriadis
В artist-run просторі thesteinstudio з 12 по 31 серпня тривала камерна виставка «Гостинець» під кураторством Тамари Турлюн. На виставці довкола їжі мʼяко і невимогливо, часом ледь помітно, звучать історії про втрати, памʼять і репресивність (з) минулого. У своїй концепції простору, окрім звернення до їжі як форми памʼяті, кураторка підкреслює намір створити окремий пейзаж. Крім того, виставка у мистецькій студії послугувала рамкою для презентації перевидання однойменного журналу з рецептами, які Тамара Турлюн збирала і готувала разом із художницею Ладою Вербіною.
Публічний опис «Гостинцю» прямо перелічує історичні травми, які повʼязали їжу та Україну в контексті завданої тілесної, ментальної та політичної шкоди: репресії, Голодомори, війна. Безпосередньо на виставці кураторський текст розгублено починається із заголовку «Це ще спроба писати кураторський текст? Дякую (це все про їжу)». Задужковане уточнення «...(це все про їжу)» – створює короткочасне замикання: «це все» загострюється як вперто присутнє щось іще – інше (або інші). Непозбувний надлишок, відсунена на другий план таємниця без наданого їй прямого слова.
Затим текст ласкаво пропонує відвідувачеві/-чці «заплющити, потерти, понатискати долонями очі», а перший абзац завершується у буцімто наосліп уявлюваному приліску: «Цей ліс, цей пейзаж, що вʼється мов вуж, помʼятий вибухами, великим кулаком господа». Читачі кураторського тексту ще не знають, але за спиною у них робота Інги Леві «Stained glass: Дерево на заході сонця». Вітраж Леві – це сіро-блідо-жовта непроглядна маса скляних квадратиків у пастелі на аркуші, що прихований в арочній ніші над сходами. У паперовому нечіткому пейзажі ховається силует невпізнаваного дерева. Кураторка запропонує глянути на нього вже наприкінці екскурсії – щоб після погляду на нього повернутися до реальності поза «Гостинцем». Питання, яким можна було б відволіктися: як тут бути із великим кулаком господа?
Слово «гостинець» має кілька значень: битий шлях або принесені у гості ласощі, удар, предмет, яким бʼють, або травма від удару¹. На виставці відкрите покликання на цей перелік, здавалося б, відсутнє, втім і з текстом, і з роботами художниць/-ків можна інтерпретативно взаємодіяти як із покликаннями на цей набір лексичних завʼязок. Нехай це буде прослизання уявного у побачені речі, яке я слухняно тягну зі словників і відтак підсилюю траєкторії винайдення, додатковий простір для візуального, фіксуючи, словами Корнеліуса Касторіадіса, «марення, найтаємніші і найтуманніші фантазії», виниклі з образів/зображень, за якими зʼявляється щось іще². Зображення переслідуються витісненим надлишком, якому не знаходиться правильного й впевненого розміщення.
Свою прогулянку виставкою Тамара Турлюн починає із серії фотографій Каті Лесів «Я Рада», на якій художниця фіксує невеличке гроно смородини і свою малу доньку – три чорно-білі світлини, на яких Рада тримає й одягає мамі ягідну китицю на пальці руки. Потім – «Примара з дитинства» Євгена Коршунова. На папері вугіллям виведена Mara: світлова пляма з написом усередині, що зависла посеред темно-сірого нерозбірливого тла. У коментарі до роботи художник згадує популярність спреду «Rama», який українці вживали замість масла наприкінці 90-х. Мара – переслідування памʼяті, що заклякла у вітрині минулого і несподівано для Коршунова виникла у кіоску сьогодні знову.
Публічний опис «Гостинцю» прямо перелічує історичні травми, які повʼязали їжу та Україну в контексті завданої тілесної, ментальної та політичної шкоди: репресії, Голодомори, війна. Безпосередньо на виставці кураторський текст розгублено починається із заголовку «Це ще спроба писати кураторський текст? Дякую (це все про їжу)». Задужковане уточнення «...(це все про їжу)» – створює короткочасне замикання: «це все» загострюється як вперто присутнє щось іще – інше (або інші). Непозбувний надлишок, відсунена на другий план таємниця без наданого їй прямого слова.
Затим текст ласкаво пропонує відвідувачеві/-чці «заплющити, потерти, понатискати долонями очі», а перший абзац завершується у буцімто наосліп уявлюваному приліску: «Цей ліс, цей пейзаж, що вʼється мов вуж, помʼятий вибухами, великим кулаком господа». Читачі кураторського тексту ще не знають, але за спиною у них робота Інги Леві «Stained glass: Дерево на заході сонця». Вітраж Леві – це сіро-блідо-жовта непроглядна маса скляних квадратиків у пастелі на аркуші, що прихований в арочній ніші над сходами. У паперовому нечіткому пейзажі ховається силует невпізнаваного дерева. Кураторка запропонує глянути на нього вже наприкінці екскурсії – щоб після погляду на нього повернутися до реальності поза «Гостинцем». Питання, яким можна було б відволіктися: як тут бути із великим кулаком господа?
Слово «гостинець» має кілька значень: битий шлях або принесені у гості ласощі, удар, предмет, яким бʼють, або травма від удару¹. На виставці відкрите покликання на цей перелік, здавалося б, відсутнє, втім і з текстом, і з роботами художниць/-ків можна інтерпретативно взаємодіяти як із покликаннями на цей набір лексичних завʼязок. Нехай це буде прослизання уявного у побачені речі, яке я слухняно тягну зі словників і відтак підсилюю траєкторії винайдення, додатковий простір для візуального, фіксуючи, словами Корнеліуса Касторіадіса, «марення, найтаємніші і найтуманніші фантазії», виниклі з образів/зображень, за якими зʼявляється щось іще². Зображення переслідуються витісненим надлишком, якому не знаходиться правильного й впевненого розміщення.
Свою прогулянку виставкою Тамара Турлюн починає із серії фотографій Каті Лесів «Я Рада», на якій художниця фіксує невеличке гроно смородини і свою малу доньку – три чорно-білі світлини, на яких Рада тримає й одягає мамі ягідну китицю на пальці руки. Потім – «Примара з дитинства» Євгена Коршунова. На папері вугіллям виведена Mara: світлова пляма з написом усередині, що зависла посеред темно-сірого нерозбірливого тла. У коментарі до роботи художник згадує популярність спреду «Rama», який українці вживали замість масла наприкінці 90-х. Мара – переслідування памʼяті, що заклякла у вітрині минулого і несподівано для Коршунова виникла у кіоску сьогодні знову.
У центрі простору розташований «Звір» Ольги Штейн – скульптура зі стабілізованого хлібу у вигляді сирного коника, створена як частина серії «Іграшки». Коментар художниці, а заразом й організаторки, власниці thesteinstudio, чи не найбільш прозоро відбиває сьогоднішню мову про травматичний досвід і терапію слідів минулого, вплив захованих, забутих переживань, яким визначено повертатися. Сирний коник, що є частиною карпатської традиції – збитий до купи набір структурних позицій їжі: як іграшки і ресурсу, як нестачі і надлишку, як звабливої прикраси і причини страху.
Словосполучення «стосунки з їжею» отримують додаткове втілення у двох малюнках Катерини Алійник про Гнилу Красотку та Хлопчика Бурячка, виразно гендерованих овочів. Тьмяно-зелений коренеплід з виразними фемінними рисами обличчя (Красотка) переживає відчуття неповноцінності перед Бурячком, в якого невинні, блакитні парубочі очі, пухкі щоки і форма вух. До роботи поміж іншого долучений крихітний вірш Катерини Алійник: «Хлопчик Бурячок / Пограй зі мною / Пограй зі мною / Пофарбуй мої руки в рожевий». Коренеплідні рослини, зростаючі у землі, перетворюються на персонажів нерозділеного кохання, в якому відчуття гнилоти перед лицем ідеалізованої невинності спрацьовує як симптом і trauma response [реакція на травму].
Віддалік на вікнах розміщені білі витинанки Тамари Турлюн, невимушені візерунки з паперу на склі. Метафорою роботи став барвінок, до якого лунають ствердні заклики звідусіль і повсюдно плестися у доданому Турлюн вірші: «Плетись від дому до долини / до місця нашого спочину. / Плетись на хилому хресті / Плетись по ораній землі». Символічно барвінку приписують втілення життєвої енергії, вічності, роль «емблеми викривальних сил» і «невмирущу памʼять про покійних»³. Етимологічно барвінок з латинського vincire – містить у собі значення «обвʼязувати», «обвивати»⁴, а з давньоіндійської vi-vyakti – дієслово «охоплювати»⁵. Витинанкам-барвінку відведена заколислива роль – бути каркасом-оточенням, яке має чи-то дати злегка полюбуватися своєю невимушеною красою, чи то захистити від втручання зовнішнього світу. Кілька притягнутих зі словників важких й обʼємних означників можуть опинитися поряд обвислим мовчанням: життя, вічність, викриття, памʼять, покійні, обвʼязування.
Словосполучення «стосунки з їжею» отримують додаткове втілення у двох малюнках Катерини Алійник про Гнилу Красотку та Хлопчика Бурячка, виразно гендерованих овочів. Тьмяно-зелений коренеплід з виразними фемінними рисами обличчя (Красотка) переживає відчуття неповноцінності перед Бурячком, в якого невинні, блакитні парубочі очі, пухкі щоки і форма вух. До роботи поміж іншого долучений крихітний вірш Катерини Алійник: «Хлопчик Бурячок / Пограй зі мною / Пограй зі мною / Пофарбуй мої руки в рожевий». Коренеплідні рослини, зростаючі у землі, перетворюються на персонажів нерозділеного кохання, в якому відчуття гнилоти перед лицем ідеалізованої невинності спрацьовує як симптом і trauma response [реакція на травму].
Віддалік на вікнах розміщені білі витинанки Тамари Турлюн, невимушені візерунки з паперу на склі. Метафорою роботи став барвінок, до якого лунають ствердні заклики звідусіль і повсюдно плестися у доданому Турлюн вірші: «Плетись від дому до долини / до місця нашого спочину. / Плетись на хилому хресті / Плетись по ораній землі». Символічно барвінку приписують втілення життєвої енергії, вічності, роль «емблеми викривальних сил» і «невмирущу памʼять про покійних»³. Етимологічно барвінок з латинського vincire – містить у собі значення «обвʼязувати», «обвивати»⁴, а з давньоіндійської vi-vyakti – дієслово «охоплювати»⁵. Витинанкам-барвінку відведена заколислива роль – бути каркасом-оточенням, яке має чи-то дати злегка полюбуватися своєю невимушеною красою, чи то захистити від втручання зовнішнього світу. Кілька притягнутих зі словників важких й обʼємних означників можуть опинитися поряд обвислим мовчанням: життя, вічність, викриття, памʼять, покійні, обвʼязування.
Витинанки сусідять зі скульптурою «Від виживших полеглим» Діани Халілової з білого шамоту (вид глини): дубль монументального памʼятника Артему, зменшений і покритий плямами білої глазурі. У його витягнутій руці – квітка, один із візуальних символів заводу «Артемсіль». На постаменті спереду ще один фірмовий знак (літера А), з боку роки: 1976-2022 – рік заснування заводу і початок повномасштабного вторгнення, яке зупинило процес виробництва. Антимонументальний, Артем у виконанні Халілової майже повністю позбавляється модерністської чіткості і конструктивізму, яка була властива проєктам Івана Кавалерідзе, автору первинної скульптури, радянського оригіналу. Із квіткою і в білих плямах, все ще неуникно містячи в собі образ монументального радянського героя, Артем стає розмʼяклою глиною у глазурі, із округленими, згладженими кутами.
У коментарі до роботи художницею зазначається: «Артем (той, що красивий і бетонний, а не “колективний”) тримає квітку Артемсолі (та, що одна з найбільших на планеті, була)». Дужки і переривчастий ритм у коментарі розпаковують словосполучення, дискретно перерубають його уточненнями і контекстами. Говорити про радянський монумент означає вимогу пояснити його присутність, перерамкувати і віддужкувати асоціативний ряд його контексту. Спробувати нанести глазур на поверхню глини, зрізати верхній символічний шар і стесати загострі кути, з «колективного» Артема виробити/залишити бетонного й естетичного, іншого, меншого. Новий Артем – той, що більше про митця Кавалерідзе, ніж про більшовицького героя, – сперечався б із радянською символізацією, привласненням простору і його пейзажем через памʼятник зразкового партійця, господарного та войовничого комуніста. Якби радянські монументи і їх символічні гострі кути можна було перероблювати так само як і мʼяке тісто кулінарних виробів, то квітів, зімʼяклих і стесаних конструктів, можливо, побільшало б. Із глазурованою версією Артема важко сперечатися. Вона тендітна, по-своєму невинна, присвячена, зрештою, смерті, з якою розмовляють живі.
Як й оригінальний памʼятник, зменшений Артем у глазурі має власне узвишшя на виставці – тільки замість гори біля Святогірську тут у нього сходинка, яка вивищує його над частиною робіт виставки. Ця висота однак програє «Звіру» і найвищій точці «Гостинцю» – малюнку двох білих пташок у небі Лади Вербіної. «Вище Артема може бути лише небо», – коментує Тамара Турлюн під час екскурсії.
«Хліб на щодень» та «Коли ти заплющуєш очі, то де опиняєшся?» – два поєднаних зібрання робіт Лади Вербіної. Перша – альбом рисунків їжі, здебільшого хлібних і булочних виробів, друга – переважно пейзажі. У коментарі продукти привʼязані до днів – від третього до девʼятнадцього. «Коли я заплющую очі, то опиняюся в місці, яке вже починає зникати, але водночас не зникне ніколи тому, що я до нього повертаюсь. [...] Ми всі тут гуляли, але зараз там так тихо, що пташки співають голосніше за тишу, але тихіше за сум», – пише Вербіна у тексті. Лічба продуктів і днів лишаються незʼясовними уповні для стороннього; чиниться відлік часу, у якого має бути остаточне пояснення, яке тим не менш відсутнє. Робота дозволяє не торкатися досвіду втрати напряму – і лишає хіба слід спогадів про втрачені місця, пейзажі та речі, разом із можливістю до них повернутися у памʼяті та на альбомному папері.
Декілька можливих ліній запитань, якими можна перерватися: чи памʼятає пейзаж разом із нами? Як тримати дистанцію зі спогадами, щоб вони не руйнували, не заміщали теперішнє, і як водночас зберігати їх якнайближче до себе?
У коментарі до роботи художницею зазначається: «Артем (той, що красивий і бетонний, а не “колективний”) тримає квітку Артемсолі (та, що одна з найбільших на планеті, була)». Дужки і переривчастий ритм у коментарі розпаковують словосполучення, дискретно перерубають його уточненнями і контекстами. Говорити про радянський монумент означає вимогу пояснити його присутність, перерамкувати і віддужкувати асоціативний ряд його контексту. Спробувати нанести глазур на поверхню глини, зрізати верхній символічний шар і стесати загострі кути, з «колективного» Артема виробити/залишити бетонного й естетичного, іншого, меншого. Новий Артем – той, що більше про митця Кавалерідзе, ніж про більшовицького героя, – сперечався б із радянською символізацією, привласненням простору і його пейзажем через памʼятник зразкового партійця, господарного та войовничого комуніста. Якби радянські монументи і їх символічні гострі кути можна було перероблювати так само як і мʼяке тісто кулінарних виробів, то квітів, зімʼяклих і стесаних конструктів, можливо, побільшало б. Із глазурованою версією Артема важко сперечатися. Вона тендітна, по-своєму невинна, присвячена, зрештою, смерті, з якою розмовляють живі.
Як й оригінальний памʼятник, зменшений Артем у глазурі має власне узвишшя на виставці – тільки замість гори біля Святогірську тут у нього сходинка, яка вивищує його над частиною робіт виставки. Ця висота однак програє «Звіру» і найвищій точці «Гостинцю» – малюнку двох білих пташок у небі Лади Вербіної. «Вище Артема може бути лише небо», – коментує Тамара Турлюн під час екскурсії.
«Хліб на щодень» та «Коли ти заплющуєш очі, то де опиняєшся?» – два поєднаних зібрання робіт Лади Вербіної. Перша – альбом рисунків їжі, здебільшого хлібних і булочних виробів, друга – переважно пейзажі. У коментарі продукти привʼязані до днів – від третього до девʼятнадцього. «Коли я заплющую очі, то опиняюся в місці, яке вже починає зникати, але водночас не зникне ніколи тому, що я до нього повертаюсь. [...] Ми всі тут гуляли, але зараз там так тихо, що пташки співають голосніше за тишу, але тихіше за сум», – пише Вербіна у тексті. Лічба продуктів і днів лишаються незʼясовними уповні для стороннього; чиниться відлік часу, у якого має бути остаточне пояснення, яке тим не менш відсутнє. Робота дозволяє не торкатися досвіду втрати напряму – і лишає хіба слід спогадів про втрачені місця, пейзажі та речі, разом із можливістю до них повернутися у памʼяті та на альбомному папері.
Декілька можливих ліній запитань, якими можна перерватися: чи памʼятає пейзаж разом із нами? Як тримати дистанцію зі спогадами, щоб вони не руйнували, не заміщали теперішнє, і як водночас зберігати їх якнайближче до себе?
Зі слів Тамари Турлюн, однією з вузлових точок виставки є тримання дистанції із теперішнім – вона свідомо не береться опрацьовувати вплив повномасштабного вторгнення, хоч багато в чому і сформована його наслідками. «Гостинець» не намагається бути послідовним і виразним висловлюванням про повномасштабне вторгнення, хоч і раз у раз на нього наштовхується. Сьогоднішня війна стає неуникною частиною простору, поки тримається у напівтоні. Вона тут «за дверима», щоб виникнути в обмовках, до слова й між іншим. Через таку принагідність воєнний стан як режим спільного теперішнього припиняє бути безвідпорним рефреном і панівною, незворотною точкою прояснення. Зʼявляється щось іще – щось відмінне від сьогоднішніх руйнувань, чия величина, здавалося б, нині мало що для нас перевершує.
¹ http://sum.in.ua/s/ghostynecj
² “The most elaborate delirium, just as the most secret and vaguest phantasy, are composed of 'images', but these 'images' are there to represent something else and so have a symbolic function.” Castoriadis, Cornelius. The Imaginary Institution of Society. Translated by K. Blarney, The MIT Press, 2005. P. 82.
³ Барвінок // Енциклопедичний словник символів культури України / За заг. ред. В. П. Коцура, О. І. Потапенка, В. В. Куйбіди. — 5-е вид. — Корсунь-Шевченківський: ФОП Гавришенко В.М., 2015. – С. 39.
⁴ Етимологічний словник української мови : в 7 т. / редкол.: О. С. Мельничук (гол. ред.) та ін. — К. : Наукова думка, 1982. — Т. 1 : А — Г / Ін-т мовознавства ім. О. О. Потебні АН УРСР ; укл.: Р. В. Болдирєв та ін. — С. 141.
⁵ Там само.
До якогось моменту мʼякість оповіді не вкладається у мене ні в яке інше слово, крім як у «ніжність» чи то пак «тендітність», що матеріалізовані у поетичності кураторського тексту і делікатності усних коментарів Тамари Турлюн. Крізь цю мʼякість і граничну матеріальну поетику слів я все намагалася вхопити цілеспрямовану роботу із травмою, але кожного разу опинялася на рівні тиші про неї. Травмованість, заявлена в публічному описі, звучить неголосно й не отримує чіткої репрезентації – радше виникає як приглушене ехо від захованої таємниці за спогадами, ласощами і в уявних просторах.
У кураторському тексті майже наприкінці звучить питання: «Що приховує пейзаж?», а відповідь застрягає між «він мовчить» і його галасом, який «вже не чути». Знову питання: як ми делегуємо речам і місцям нашу памʼять? Або як створюємо її разом із ними? Чому відчуваємо спогади у землі, площах, рослинах, будинках, памʼятниках, рецептах, стравах? Як і чому вони отримують право зберігати наші таємниці?
Речі мають статус безмовних саме в такий спосіб, щоб разом із ними можна було підібрати слова – або продовжувати шукати спосіб висловлення. Спогади стають липучим і вʼязким шаром на їх матеріальності, поєднуються із їжею – зникомою річчю, обʼєктом із нетривкою структурою, але стійкою через здатність до постійного відтворення. Їжа як обʼєкт виникає, щоб бути поглинутою, перетравитися, зникнути як вироблена до того цілісність, пройти стадію розщеплення в обміні речовин, перетворитися на енергію. Траєкторії памʼяті поєднуються із траєкторіями речей, а їх мовчазне союзництво розраджує настільки ж, як і тримає в напрузі.
¹ http://sum.in.ua/s/ghostynecj
² “The most elaborate delirium, just as the most secret and vaguest phantasy, are composed of 'images', but these 'images' are there to represent something else and so have a symbolic function.” Castoriadis, Cornelius. The Imaginary Institution of Society. Translated by K. Blarney, The MIT Press, 2005. P. 82.
³ Барвінок // Енциклопедичний словник символів культури України / За заг. ред. В. П. Коцура, О. І. Потапенка, В. В. Куйбіди. — 5-е вид. — Корсунь-Шевченківський: ФОП Гавришенко В.М., 2015. – С. 39.
⁴ Етимологічний словник української мови : в 7 т. / редкол.: О. С. Мельничук (гол. ред.) та ін. — К. : Наукова думка, 1982. — Т. 1 : А — Г / Ін-т мовознавства ім. О. О. Потебні АН УРСР ; укл.: Р. В. Болдирєв та ін. — С. 141.
⁵ Там само.
To read more articles about contemporary art please support Artslooker on Patreon
Share: