Як звучить воєнний Київ: Архівні аудіоінсталяції «Уха» на DOCUDAYS

Іван Шелехов

Це партнерський матеріал ArtsLooker, створений у співпраці з DOCU/СИНТЕЗ — міждисциплінарною мистецькою програмою фестивалю Docudays UA, що досліджує медіум кіно на перетині різних дисциплін, створює простір для критичної рефлексії та взаємодії документального кіно, сучасного мистецтва, науки й технологій із особливою увагою до локального контексту. Повний опис цьогорічної програми можна знайти тут.

В останній день травня агенція «Ухо» презентувала три аудіоінсталяції на DOCUDAYS, міжнародному фестивалі документального кіно про права людини, що відкрився у Києві вже 21-й раз. Роботи, об’єднані назвою «Слухаючи відсутність: звукові архіви (не)спорожнілих кімнат», експонуються у рамках міждисциплінарної програми DOCU/СИНТЕЗ. Усі три інсталяції знаходяться в Будинку кіно, традиційному майданчику фестивалю.

«Ухо» насамперед відомі ретельно курованими концертами сучасної класичної або нової музики, а також власним ансамблем, оперними та навіть аутсайдерськими проєктами. Агенція має в столиці лояльну аудиторію, яка вкрай швидко долучається до оголошуваних подій. До медіуму інсталяції «Ухо» звертається не вперше. Наприклад, у 2017-му, на концертному марафоні до святкування 80-літнього ювілею композитора Валентина Сильвестрова у просторі Plivka, вони представили виставку-посвяту, що супроводжувала виступи. А наприкінці 2021-го «Ухо» спробувало відрефлексувати виставкою свій досвід трьох опер — «Лімб» Стефано Джервазоні, «Хліб. Сіль. Пісок» Карміне Челла та «Моє зрадливе світло» Сальваторе Шарріно — поставлених протягом 2016-2018 років у Національній Опері України. «Корисні копалини: виставка опер у павільйоні спогадів», із Катею Лібкінд у якості головною художниці проєкту, освоювала новий тоді простір «Павільйон культури», відкритий на ВДНГ у павільйоні №13 «Вугілля».

Триптих, представлений нині, працює насамперед із головним музичним виміром — часом. У трьох кімнатах Будинку кіно запропоновані історії про три часи у Києві: майже сентиментальне місто до великого російського вторгнення, — за задумом, Київ уже неможливий (аудіоінсталяція Kyiv Eternal Олега Шпудейка (Heinali), відео Марини Оснач та Кахни Баранєвич, мапінг Іллі Коваленка/ctrl-i); столиця (а також Володарка на Київщині та Чернігів) від весни 22-го до минулого літа через призму багатошарової особистої історії втрат, похоронів і миттєвостей життя (документальна аудіоп’єса Death in June Яна Спектора); а також Київ лімінальний — у записах музикантів, пов’язаних з «Ухом» (Євгена Громова, Ігоря Завгороднього, Олексія Шмурака, Ольги Атаманчук, Дмитра Радзецького, Тимоша Мельника, Олександра Карєва, Ніки Селеги, Displayman, Руслана Солов’я, Георгія Потопальського, Антона Жукова, а також Саші Андрусик), зроблених навесні 2022-го, коли частина з них евакуювалася з міста під час битви за Київ. Усі три часи передбачають різний mindset, відмінні стани у відношенні до реальності, яка розгорталася: утопічно буденної; безперервно приголомшеної в трагічності, що потребує усвідомлення; та концентрованої тут і зараз у реакції. Здається, що всі три періоди сьогодні віддалені один від одного через розірваність, інакшість, але інсталяції фактично пропонують осягнути їх одночасно. Зрештою, існують світогляди, у яких лінійне сприйняття часу вважається хибним, хоч я і не пропоную їх поділяти. Так, у сучасному коментарі до тибетського буддійського тексту XVI століття йдеться: «Хоча й немає фундаментальної істини щодо реальності трьох часів, ми мислимо у стані викривленому поділом на три часи. Слідує, що усвідомлюючи незворушність, яка не встановлює вирізнення трьох часів, ми знешкоджуємо хибні ідеї про час».

Тож яким може бути наше одночасне сприйняття цих трьох оповідей? Кураторка Саша Андрусик каже, що, власне, у цьому одночасному сприйнятті також було її сподівання. Говорячи, про Kyiv Eternal Шпудейка та знаходячись на локації, вона зауважує: «Я, навіть коли пишу ці описи, не завжди вірю, що в цей в стан можна потрапити. От, наприклад, я зараз тут сиджу і це зі мною працює». Кураторка додає, що їм поталанило з експозиційною залою — це добре освітлена кімната з білими стінами та виходом на балкон на другому поверсі Будинку кіно. На стіни та колонну проєктуються чотири відео, кожне з яких циклічно повторює зібраний архів буденного київського життя: домашні тварини, споглядання архітектури, дитячі ігри, урочисті танці під час випускного, дружні розваги та застільні зустрічі, урбаністичні абстракції тощо. «Виходить, що всі ці спогади — тьмяні, — коментує Андрусик результат розміщення інсталяції. — І це ніби час вічний, але водночас такий, який ти не можеш схопити якось точно». Також вона пропонує глядачу дистанцію зі спогадом, який вже зовсім відійшов.

Kyiv Eternal Heinali — це насправді музичний альбом, випущений минулого року. Він є своєрідною крапкою електронного композитора у його стосунках з ембієнтом, жанром, із яким тісно пов’язане становлення артиста. Відео до інсталяціїї з’явилось у результаті пропозицій польських фестивалів Ephemera та Unsound – через опенколи для збору записів, пов’язаних із Києвом до великої війни. Окрім перфомансів Heinali та окремого показу, як постійна окрема аудіовізуальна робота Kyiv Eternal демонструється вперше. Робота з відео належить Кахні Баранєвич і Марині Оснач, які, разом із мапінгом Іллі Коваленка, вибудували драматургію для виконання твору Heinali.

«Весь матеріал, присутній на Kyiv Eternal — архівний, — говорить Олег Шпудейко у коментарі для ArtsLooker. — В принципі, це моя перша робота повністю як сучасного художника. Я не створюю щось принципово нове, а майже як куратор комбіную матеріал із моїх архівів». Митцю здавалось, що він працює з цим матеріалом відсторонено, втім, ця відстороненість йому абсолютно не вдалась — зрештою, альбом є зібранням документів особистої пам’яті за дванадцять років життя. Спогадів, як підкреслює Шпудейко, про те, чого більше нема. На платівці представлені фактично гештальти, пов’язані з різними міськими локусами. У фрагменті «Борщагівка вночі» мені навіть почулась «Симфонія №1» старшого київського композитора Олександра Юрченка, що Шпудейко назвав містичним збігом, який він аж ніяк не задумував, та нині навіть погоджується сприймати це як тонкий омаж.

Антитезою до Вічного Києва є документальна аудіоп’єса Яна Спектора Death in June. Хоча альбом Шпудейка та архів Спектора виникли незалежно одне від одного, проте, команда «Уха» вважає, що ці дві дуже різні роботи доповнюють одне одну. Подібність до музичного проєкту англійця Даґласа Пірса, чия назва цитується у творі Спектора — у методі звукового колажу та у особистому переживанню теми війни. Якщо весь оригінальний Death in June виростає в тіні Другої світової, то представлена «Ухом» інсталяція — повністю поглинута війною, у якій живемо ми зараз.

Попередньо п’єса задумувалась для формату аудіопрогулянок і певний час була доступна для прослуховування за лінком, який можна було знайти в сквері на Львівській площі. У Будинку кіно вона програється у темній Синій залі, також на другому поверсі, щогодини — фактично як звуковий фільм. Твір супроводжує опис п’ятдесяти трьох доріжок, з яких він складається. Деякі звуки тривають так коротко, що без цього опису їх важко зареєструвати, але загальний настрій можна порівняти з відчуттям після вибуху (теми, пов’язані безпосередньо з війною та смертю) — ехо та тиха порожнеча усвідомлення, що за ним слідує (наприклад, записи колискової чи прогулянок із дітьми, шум чорногорського моря). Ми чуємо оркестр металевого посуду на поминальному обіді, поміхи, шуми вітрів, цвіркунів, машин, міст, уривки розмов про обставини смерті близьких друзів, фіксацію медичної інформації у військовому шпиталі, про загибель на міні, про паралель із Другою світовою, про містичну «поведінку» годинника як реакцію на смерть, промову на похоронах про пам’ять за загиблим, голоси дітей. Ритуали, здебільшого християнські, відтворювані у записі, зосереджують слухацьку увагу найбільше, задають тему, навколо якої тече потік розповідей. «Мені подобається ця історія тим, що це рух в часі, — каже Саша Андрусик. — Одна з доріжок зникає і з’являється – це буквально хода. Це 40 хвилин просто руху. Це рух траурною ходою, але він також розгортається в часі». Дійсно, деякі доріжки ніби наздоганяють тебе у просторі пізніше, ніж вони зазначені — тут і порушується очікувана лінійність.

У своїй приватній рецензії дослідник Сергій Гарагуля припускає, що твір являє «чи не єдино можливий модус художнього висловлювання під час тотальної війни й геноциду», ту саму «поезію після Освєнцима». «Власне, це не саундтрек війни, а аудіощоденник цивільного, в звуковий ландшафт якого, мов х*й в око, раз-по-раз вштрикуються осколки дедалі ближчої бійні», — коментує вражений слухач.

Третя інсталяція, що, за задумом повинна сприйматись першою, має загальну і просту назву — «Архів домашніх аудіозаписів, весна 2022-го». Проте ідея саме цієї частини експозиції пояснює назву усієї програми — «Слухаючи відсутність» — зокрема, через часткову евакуацію музикантів, чиї записи ми чуємо, хоча й записане у Києві тут переважає. Простір, у якому можна слухати збірку, знаходиться на третьому поверсі Будинку кіно й нагадує кімнату очікування з вінтажними оббитими кріслами та великими рослинами. Еталонний лімінальний простір, де по колу звучать чотирнадцять аудіозаписів, значна частина з яких, як мені здалось, були ритуалами наведення оптимізму посеред шокуючої невизначеності. У заспокійливо комічному образі, наприклад, постає Олексій Шмурак, який наспівує під акомпанемент пісеньку про макарони під час бомбардування та курячі ноги під час тривоги. Але окремі випадки драматичніші: прелюдія мі-бемоль мінор, тв. 44 №1 Бориса Лятошинського, записана 16 березня піаністом Євгеном Громовим, могла стати, за його словами, останнім, що він зіграє. Саші Андрусик не надто оптимістичним видається й твір Георгія Потопальського для кнопкового акордеону та гітари, записаний у квітні того ж року. У програмі композитор коментує зафіксоване наступним чином: «Це уламки, уривки, зіграні вдома на підлозі, на вулиці Ямській, впродовж травня 22-го. Під звуки сирен та вибухів, але це і так зрозуміло, тому не треба цього ниття. Я сидів вдома і аби заспокоїтися грав на гітарі та кнопковому акордеоні, відчайдушно бездумно». Особистим відкриттям кураторка «Уха» вважає вільну імпровізацію Ольги Атаманчук на препарованій бандурі, записану в Тернополі. Цей жанр є для музикантки новим, але матеріал, переконана Андрусик, достойний повноцінного видання.

Перший запис, котрий я почув у кімнаті, був репетицією традиційного ансамблю Божичі з квітня 2022-го. Я добре пам’ятаю той час у Києві, і слухати людей за такою емоційною роботою, що переривається на інструкції та пояснення, для мене було чимось надихаючим у своїй певності. Вокалістка Ніка Селега описує виконання військової пісні: «<…> „Ми йшли до бою“ немає в нашому репертуарі, це запис найпершої нашої спроби її виконати. Я фальшивлю і плаваю, але саме таку пісню, за настроєм і сюжетом, хотілось тоді пробувати. В мажорі, про війну і смерть. Чути коментарі і пояснення Іллі [Фетисова, керівника ансамблю, – авт.] — це невід’ємна складова виконання кожної пісні на кожній репетиції».

У світлі експозиції цікаво повернутись до минулорічного інтерв’ю Vogue, де Саша Андрусик згадує філософа Костянтина Сігова, який у власних інтерв’ю підкреслював, що залишився у воєнному Києві, аби свідчити. «Мене тоді вразила простота цієї формули і її точність, і я подумала, що враховуючи мою діяльність, моє основне свідчення має бути звуковим, — розповіла тоді кураторка. — Я лишаюся, аби все почути. Щільність звуку — і тиші — в перші тижні повністю змінили картину життя в місті. Необхідність постійно дослуховуватися до звуку смерті майже не лишає простору для музики чи публічного жесту, пов’язаного з музикою — так мені здавалося на початку».
 

To read more articles about contemporary art please support Artslooker on  Patreon

Share: