Цей текст – спроба розплутати власні думки 2022 року. Частина  з критикою проєкту України на Венеційській бієнале задумана ще раніше. Зараз вона виглядає не так актуально, але насправді текст не про це. Він про Україну, яку ми представлятимемо на наступних міжнародних показах. Тут я фокусуюсь на проблемі взаємодії мистецтва з реальністю, яка (реальність) так загострилась 24 лютого. У такі моменти ловиш себе на наївній думці: «Навіщо взагалі потрібне мистецтво?». На що воно здатне, в сенсі, чи може воно змінити світ?

 Звісно, саме по собі мистецтво не має ні такої можливості, ні задачі. Світ змінюють іншими засобами — політичними. Водночас художні практики можуть привертати увагу до політичних контекстів, а також – прямо взаємодіяти з ними. Таке мистецтво, що набуває ще більшої ваги в умовах війни, допомагає бачити та рефлексувати реальний стан справ. Мистецтво, яке каже щось про світ без посередництва професіоналізованої художньої сфери, дає дивне відчуття істини, якого немає у фантазіях і заплутаних галерейних репрезентаціях. А таке, що здатне на політичний акт, часом виявляється пророчим. У цьому тексті ви знайдете кілька уявних спроб похитнути безпечну «зону мистецтва» та зіштовхнути його з різними проявами реальності. Саме цій настанові підпорядкований розгляд українського павільйону на Венеційській бієнале, паралельної виставки PinchukArtCentre, кількох робіт про війну та провісної акції маловідомої арт-групи. 

Уявляючи образи, що підіграють моїй критиці, я покладаюсь на ідею мистецтва як оптики. Коли мистецтво стало сучасним, виник новий спосіб бачити і думати про світ – і цей спосіб можна прикласти майже до будь-чого у житті. Для нього не потрібні галереї, арт-центри, виставки чи бієнале. У глядацькій рамці певних арт-форматів я бачу перепону для реального, ширму, яка прикриває дійсні процеси та проблеми. Втім, в українському арт-середовищі є невелика група людей, які займалися цими проблемами. 

Цей текст не був опублікований у 2022 році, бо, чесно кажучи, я не відчуваю, що маю якесь виняткове моральне право казати те, що кажу нижче. Я — така сама частина арт-середовища, яке піддаю критиці. Але висловити це, як на мене, важливо. Тут у мені ніби говорить трохи інше Я — більш сміливе, рішуче та чесне. Водночас ідеї цього тексту не є утопічними. Їх цілком можливо втілити, за певних умов. Вони потребують змін.
 

«Фонтан виснаження» та «фонтан примноження»

Зазвичай вибір теми проєкту на Венеційську бієнале в Україні супроводжується бурхливими дискусіями. У 2022 році ж, навпаки, рішення було консенсусним: обрали «Фонтан виснаження. Висока вода» Павла Макова. Основна практика автора лежить у сфері візуального мистецтва на межі книжкової ілюстрації. Втім, він сам каже, що «Фонтан» — нетипова для нього робота, тому про неї можна говорити окремо. Помітно, як стиль Макова — буржуазна стилізація під давнину, захоплення естетикою наукових відкриттів 15 століття та картографією — вписується у атмосферу Венеції. Так само вміло команда кураторів українського павільйону вписує нашарування сенсів у міжнародний контекст: «”Фонтан виснаження” Павла Макова — робота про виснаження земних ресурсів, чергування затоплень та посухи, переоцінки демократії, соціальних практик, відносин людини з природою та ролі художника у часи перманентних змін». Також проєкт торкається теми пандемії коронавірусу та загалом «виходить за рамки контексту індустріального східноєвропейського міста і стає загальним образом виснаги на культурному, економічному і політичному рівнях». У тому ж матеріалі куратори згадують поняття «рідкий світ» соціолога Зиґмунта Баумана та апелюють до глобального потепління, з наслідками якого Венеція зіштовхується сьогодні. Назагал, фонтан виснаження — гарна та зручна метафора, на яку можна нанизати багато інтерпретацій. Можна сказати, що «Фонтан» — це метафора нашої війни, яку Росія веде на виснаження. Але все це лише вміле жонглювання метафорами, яким бракує конкретики. Це жонглювання (ознака кураторської професійності), спрямоване на пристосування до контексту міжнародної виставки, розважає глядача нашаруванням примарних сенсів, не наштовхуючи на реальні проблеми. Попри відсутність конкретики, розмова про виснаження світу на багатьох рівнях як ніколи актуальна. Проте на думці одразу виникає кращий кандидат на «Фонтан виснаження».

Задум цього проєкту виник у Павла Макова у 1995 році у межах циклу UTOPIA. Команда павільйону наголошує на тому, що «Фонтан» ніколи до Венеції не працював, власне, як фонтан. У 1990-х автору не вдалося домовитися з владою Харкова, а пізніше — і з різними музейниками. Крім технічних, були і концептуальні перепони. «Тоді я побачив, що суспільство не здатне сприйняти цей твір, не в змозі поставити собі діагноз. Мене запитували: “Чому саме виснаження? Може буде краще примноження?”», — каже Павло Маков. Нездатність суспільства приймати та змінювати реальність, задовольняючись мріями про краще майбутнє, є саме тим, що унеможливлює його. 

Тому замість проєкту Макова у Харкові з’явився інший фонтан – символ дійсного виснаження, що мімікрує під бажаний «фонтан примноження». Мова про так званий «Оркестр мавп», відкритий у серпні 2019 року з нагоди реконструкції харківського зоопарку. Цей пам’ятник корупції став великим скандалом довкола тогочасного мера міста Геннадія Кернеса. 13 анімованих мавп-музикантів, що виконують світові хіти на штучній скелі заввишки 7,5 метрів, коштували Харкову близько 50 мільйонів гривень. Автором виявився турецький скульптор Сукру Еренлер. Виникає враження, ніби він виконував замовлення для якогось двозіркового турецького готелю, а Кернес просто перекупив цей монументальний твір. Його химерність наштовхує мене на думку, що це і є мистецтво реального — неочікуване, пряме, проблемне. Звісно, мистецтвом цей об’єкт зробив не автор, а мій (і ваш) глядацький погляд — специфічна оптика, що дозволяє бачити будь-що як мистецтво. Її складно прикласти до формату бієнале, але саме це і цікаво. Уявіть «Оркестр мавп» на площі Сан-Марко у Венеції. На відміну від гарно вписаного в бієнале проєкту Макова, такий фонтан не пасував би італійській атмосфері. Саме в цьому я бачу цінність такого навіпжарту – повернути погляд від ярмарки вихолощених репрезентацій до дійсності України.

Ні прориву, ні провалу

«Дуже б хотілося прориву, але таке от враження, що ніхто не готовий до цього прориву», — сказав художник Леонід Войцехов у 2013 році.

«Не тільки прориву, а і провалу немає!», — відповів митець, ексучасник Відкритої групи Стас Туріна на початку 2022-го.

Фонтан із мавпами у Венеції — це жарт із минулого життя, але тільки напівжарт. Серйозна його частина нагадує мені про попередній проєкт України на бієнале та ставить ключове питання про зв’язок реальності з мистецтвом. 

У 2019 році «Падаюча тінь “Мрії” на сади Джардіні» Відкритої групи став неформатним проєктом, що порушив «професійні правила» бієнале заради фокусу на дійсності України. В ньому учасники групи виступили проти представництва України персональними проєктами та запропонували свій: проліт літака «Мрія» над венеційськими садами, з уявною «українською художньою спільнотою» на борту (у вигляді каталогу з іменами 1143-х митців і мисткинь). Реалізація задуму виявилась слабшою за саму ідею, але мені досі близька його критична настанова. Відкрита група хотіла сказати «fuck you бієнале», поставила під сумнів це «свято ринкового мистецтва» та звернулась до локальних питань, які завжди залишаються поза сценою такого святкування. Тоді багато опонентів «Падаючої тіні», відстоюючи професіоналізм, називали цей проєкт ганьбою для України. Поверховій дихотомії ганьби та гідності час протиставити питання про реальне та необхідність його осмислювати. Мистецтво, здатне цим займатись, було необхідним і до повномасштабного вторгнення, а зараз набуває ще більшої ваги. Таке мистецтво може висловити певну правду про реальність, ба більше — спроможне на політичну дію, яка прямо зачіпає реальність. 

І вже неважливо, якою ця реальність є — ганебною чи гідною. Зрештою, останнє виникає лише за умови осмислення першого. Без цього всі намагання «презентувати Україну міжнародній спільноті» як «нормальну європейську країну» виглядають як спроба довести це самим собі, не вступаючи у політичне життя.

Дипломатична місія будь-якого проєкту на Венеційській бієнале зрозуміла і без контексту війни: нам треба показувати, що з Україною можна співпрацювати. Реалізація довоєнного задуму в умовах надзвичайного стану безперечно викликає повагу. «Фонтан виснаження» — найкращий державний проєкт України на бієнале. У порівнянні з попередніми провальними павільйонами, а тим паче — в умовах великої війни, його можна назвати проривом. Втім, у мирній ситуації він видається мені радше нульовою точкою, базовим проєктом, які мали б бути звичними для нас і раніше. А прорив у моєму розумінні — це дещо додаткове, здатне породити вартісні питання, відповіді на які можуть спричиняти реальні зрушення. «Падаюча тінь “Мрії”» була спробою поставити таке питання — щодо української арт-спільноти. Спроба виявилась невдалою, але це найважливіший серед наших провалів на Бієнале.

Треба визнати, що, критикуючи «Фонтан виснаження» та підтримуючи «Політ “Мрії”», я насправді критикую бієнальність як таку. Прорив реальності у мистецтво я досі можу лише уявляти. Може здатися, що це лише мрії, подібні до фантазії Леоніда Войцехова про Ніагарський фонтан — вивернутий догори дриґом водоспад. Втім, різниця в тому, що «Оркестр мавп» справді існує, а все описане нижче — справді могло б існувати, якби ми припустили можливість інших правил гри у мистецтві.

Рефлексія війни в мистецтві

Отже, український павільйон на Венеційській бієнале 2022 року не ставив на меті стати проривом. Тим паче не міг він передбачити широкомасштабну війну та почати рефлексію про неї заздалегідь. Кураторська команда зайнялася цим у додатковому другому маніфесті, де «Фонтан виснаження» та практика Павла Макова вплітаються у новий контекст. Тут хочеться знову, подібно до Відкритої групи, виступити проти представництва українського мистецтва персональними проєктами. Кураторський маніфест завершується так: «Від самого початку для практик Макова був важливий погляд Джорджо Моранді, який міг говорити про цілий світ, дивлячись на нього з вікна своєї майстерні. Питання сьогоднішнього дня: чи здатен світ запобігти остаточному виснаженню людяності? Зараз можна відповісти на нього, дивлячись крізь вікна українських міст». Але якщо звернути увагу на митців, які залишилися в Україні, пішли у ЗСУ чи зайнялись волонтерством, то стає ясно, що відповісти на це питання, дивлячись із вікна, неможливо.

Про нову воєнну реальність команда українського павільйону говорила в іншій виставці, оперативно організованій у Венеції – Piazza Ucraina. Її центральним твором є робота Дани Косміної. Це конусоподібна скульптура, складена з мішків із піском — алюзія на захист пам’ятників в Україні. Твір міг би справити більше враження за межами «території мистецтва», до зустрічі з яким глядачі та глядачки зазвичай готуються. Враження було би змістовнішим, якби венеційці раптом побачили таку інсталяцію на місці улюбленого пам’ятника. У публічному просторі ця робота не просто пояснювала би європейцям цінність української культурної спадщини, а і вказала би на загрозу російської агресії для самої Європи, яку вона не усвідомлює до кінця. Скульптурою схожого характеру стало «Рухоме коло» Нікіти Кадана, представлене в межах Romanian Creative Week 2022. Робота складається з 16 протитанкових їжаків, що стоять на Площі Єдності у румунському місті Ясси. Чому їжаків саме 16, а не, наприклад, 12, як зірочок на прапорі Євросоюзу, неясно. Попри розташування у публічному просторі, ця робота також виконує суто символічну роль. Об’єкти у ній, подібно до твору Косміної, відділені від своєї функції (перегороджувати рух окупантам), а могли б натякнути на небезпеку РФ, заважаючи містянам рухатись якоюсь із вулиць.

Мистецтво, яке торкається реальності, здатне вплинути на глядача безпосередньо, без додаткової рамки, яку ставить «зона мистецтва». Саме задля цього митцям варто виходити з цієї зони та змінювати логіку впливу. Найбільш влучним твором в цьому сенсі видається автономний жест Оксани Казьміної «Копання», частина ширшої роботи «Копання і Спалення». В її межах художниця намагається «пристосувати своє тіло до нової реальності». Тут способом пристосування до війни Казьміна обирає могилу. «…копачі — нові герої нашого часу. Викопування, риття, копання — могил, траншей, укриттів. Могили — це частина наших нових пейзажів, які я поки лише бачила на фото», — каже авторка. Мова про усім відомі фото з окупованого Маріуполя, де жителі, яким пощастило вижити, ховали своїх сусідів, друзів, родичів і незнайомців прямо у дворах власних зруйнованих домівок. На дитячих майданчиках, коло доріг, у садах і парках — всюди, де могли. Казьміна спробувала викопати могилу для себе, настільки швидко, наскільки можливо, уявляючи, що треба встигнути поховати когось близького перед черговим обстрілом. У цій роботі вона ставить собі немислиме питання, яке безжально постає в такій ситуації: «Що краще — хрест зі шматка плінтуса і паркетини чи з гілки дерева і шматка пластика…де копати, якщо всюди стріляють? Наскільки глибоко копати/наскільки моє власне життя цінніше за мертве тіло людини? З чого зробити хрест і де дістати квіти, якщо "хрест" і "квіти" — концепти з минулого життя, якого у тебе більше немає?». Не знаю, чи був у маріупольців час на роздуми про це. Але Оксана закликає «кожного цивілізованого громадянина» поставити собі ці питання, спробувати викопати могилу для близької людини. Може тоді Європа відволічеться від відстороненого онлайн-перегляду смерті в реальному часі? Сумніваюсь. Захід погодився виділити українські тіла як ціну за свій спокій. «В цій новій реальності я не здатна до теоритизувань чи тонких концептуалізацій. В могилах на дитмайданчиках немає нічого логічного, або радше, в цих пам'ятниках тілам є своя хвора логіка. За цією хворою логікою українські тіла — це матеріал, який живить машину з виробництва "миру і безпеки". Моє тіло проти таких миру і безпеки», — каже авторка. Складно було б таке сказати на бієнале, культурна дипломатія вимагає чемності. Та якби європейці спробували особисто відповісти на питання Казьміної, розуміння війни у них могло б змінитися.

Деокупація самих себе

Звісно, зараз нам треба говорити саме про війну, про зовнішнього ворога. Проте водночас важливо звертати увагу і на процеси всередині України. Одним із них стало знесення пам’ятників у вигляді радянської військової техніки та один промовистий перегук реальності з мистецтвом, що йому передував. 

Після описаних вище означень ідеї мистецтва, що здатне висловлювати свою правду про світ, час перейти до мистецтва, що здатне на політичну дію, що прямо торкається світу. 

У 2019 році група акціоністів зі Львова із кічевою назвою «Воїни Добра-і-Світла» здійснила пророчий жест. Троє учасників групи (Олександр Андріяш, Юрій Сидоренко та Ярослав Приходько) приїхали до Чернігова, щоб реалізувати акцію «Деокупація». Вони кинули коктейлі Молотова у радянський танк на постаменті «воїнам-визволителям від трудящих Чернігова». Акціоністів миттєво затримали місцеві та передали поліції, не звертаючи уваги на пояснення суті справи. Ось як група описує свій задум:  «Акт політичного мистецтва «Деокупація» (Десакралізація) направлений проти лицемірності і дволикості національної політики пам’яті. Згідно закону про декомунізацію Україна як держава не визнає себе правонаступницею Радянського Союзу і не несе відповідальності за скоєні ним злочини, мотивуючи це тим, що з 1917 по 1991 рік вона знаходилась під окупацією комуністичного тоталітарного режиму, а відтак є його жертвою. Але з іншої сторони, як і раніше, ми продовжуємо вшановувати здобутки, перемоги і святині окупанта, як на офіційному рівні, так і на побутовому. При тому, що Російська Федерація згідно міжнародних законів, на відміну від України, визнає себе правонаступницею (а по факту, послідовницею) СРСР. Звідси випливає, що танк на площі українського міста є російським. Мало того, що є символом окупанта минулого, то ще і нинішнього».

У 2023 році це виглядає неймовірно влучно. Вже сталася офіційна хвиля знесення танків-пам’ятників перемозі у «Великій вітчизняній» війні. Україна вже скасувала радянський День Перемоги та встановила 9-го травня нове свято – День Європи. Перемогу над нацизмом ми тепер святкуватимемо на день раніше – 8 травня 1945 року Антигітлерівська коаліція підписала «Акт про беззастережну капітуляцію». Це, звісно, правильно. Але в 2019-му Україна засудила акціоністів до 3 років умовно, а прокурор просив від 4 до 4,5 років обмеження волі. Мистецька спільнота ж взагалі не висловилася щодо акції, про яку написали лише два медіа — Ґрати та Nihilist. Складно уявити такий вирок зараз. Та питання про політику пам’яті лишається актуальним.

Пророчий характер «Деокупації» підтвердив для мене один химерний перегук реальності з мистецтвом. 27 лютого 2022-го, коли справжні російські танки лише зайшли в Бучу, стався символічний казус. Окупанти, проїжджаючи пам’ятник воїнам-афганцям — радянський БТР — обстріляли його, прийнявши за справжню українську техніку. Можна було б пожартувати, що це був «friendly fire», адже Росія намагається відновити Радянський Союз і втягнути в нього Україну. Але ж цей пам’ятник і ця машина — радянсько-українські. Цей випадок каже мені про те, що росія визнає ворогом не тільки незалежну Україну, а і радянську Україну. Чи радше – визнає радянську Україну частиною незалежної. Незалежна Україна не хоче бути частиною (сучасного) «СРСР», проте (історична) радянська Україна вже є частиною незалежної. Це означає, що ми маємо за це відповідати. Як саме? У мене немає чіткої відповіді на це питання, але держава мала би виробити переконливу політику пам’яті. 

Зараз у мережі можна знайти різні пропозиції щодо переозначення пам’яті про радянський період і Другу світову. Більшість із них — про апропріацію Україною перемоги над нацизмом. Навіть президент Зеленський з нагоди 9 травня 2022 року заявляв: «Ми пишаємося нашими предками, які разом із іншими народами у складі антигітлерівської коаліції перемогли нацизм. І ми нікому не дамо анексувати цю перемогу, не дамо її привласнити». Вочевидь, якщо ми хочемо зробити перемогу над німецьким нацизмом своєю, ми маємо також взяти відповідальність за злочини радянської України та її співучасть у злочинах Союзу. Значить, не можна визначати радянський період лише як окупацію України Радянським Союзом.

Демонополізація українського мистецтва

«Чому саме виснаження? Може буде краще примноження?», — питали у Павла Макова про «Фонтан». Приховане питання сторони звинувачення до «Деокупації» мало схожу логіку: «Чому саме відповідальність за злочини радянської України? Може краще просто святкуватимемо перемогу?». Така реакція — прояв культурної амнезії, спроба забути чи відкинути радянське минуле, яке потребує осмислення. Це минуле почасти є для нас актуальним і досі. Зокрема, для української художньої спільноти чи радше її частини, залежної, як і частина України, від одного пострадянського синдрому — олігархату. Йдеться про виставку «This is Ukraine: Defending Freedom» від PinchukArtCenter, що відкрилась 2022 року у тій самій Венеції за офіційної участі Офісу Президента. Паралельно з національним павільйоном, де був представлений «Фонтан виснаження». 

Міністерство культури роками співпрацювало з арт-центром Пінчука над офіційними виставками для бієнале, засвідчуючи неспроможність України зробити це самостійно. Цьогоріч, навіть за наявності якісного державного проєкту, монополіст українського арт-ринку знову перетягнув на себе міжнародну увагу. Не дивно, адже сам президент Зеленський підтримав ідею виставки й особисто виступив на відкритті по відеозв’язку. До аудиторії також звернулася дружина президента Олена Зеленська, лист якої зачитав посол України у Італії Ярослав Мельник. Експозиція, що представляє сучасників і класиків українського мистецтва, щедро приправлена роботами зірок арт-сцени, що типово для PinchukArtCenter. Співали для них Святослав Вакарчук і Тіна Кароль. Чому президент схвалив присутністю виставку олігарха, а з державним павільйоном вирішив не комунікувати? 

Віктор Пінчук зі своїм піар-проєктом і раніше викликали багато питань, які мистецьке ком’юніті не надто хотіло обговорювати, просто користуючись ресурсами олігарха. Якщо когось не переконує виконання інформаційних замовлень експрезидента Кучми після вбивства журналіста Георгія Гонгадзе, то тепер є нова, не менш ганебна деталь біографії Пінчука. Пам’ятаєте статтю такого собі Тимофія Сергейцева у РИА Новости «Что Россия должна сделать с Украиной»? У ній він розгортає масштабний план путінської диктатури, не цураючись прямих закликів до вбивств українських еліт й ідеологічних репресій щодо громадян. На переконання рашиста Сергейцева, Україну потрібно «денацифікувати» протягом щонайменше одного покоління, що неодмінно означатиме деукраїнізацію та деєвропеїзацію. Адже «українізм» він вважає штучною ідентичністю населення так званих «малоросії» та «новоросії», антиросійським конструктом, що «не має власного цивілізованого змісту» і підкорюється Заходу. Усім ясно, що до цього пропагандистського людожерства більше не можна ставитися несерйозно. Більше не можна у нього не вірити. То чому художня спільнота, та й українська держава, продовжує несерйозно ставитись до колег цього людожера?

 Сергейцев був присутній в українській політиці з 1999 року, коли працював у штабі Кучми разом із російським політтехнологом Дмитром Куликовим. Вгадайте, хто найняв російського пропагандиста для Кучми – Віктор Пінчук. Тоді він співпрацював із Андрієм Деркачем — членом проянуковичівської партії «Трудовая Украина», випускником Академії ФСБ РФ та «російським шпигуном із більш ніж 10-річним стажем», як сказано у санкційному списку США. Не дивно, що 2004 року Сєргєйцев працював на Партію регіонів, де брав безпосередню участь у створенні кремлівської концепції «трьох Україн». 2012-го Пінчук знову найняв його для передвиборчої кампанії Якова Безбаха — члена Партії регіонів і колишнього працівника Інтерпайпа. Також Тимофій Сергейцев безпосередньо консультував бізнеси Пінчука — відповідав за реогранізацію групи Інтерпайп і телеканалу ICTV. Автор уже видаленої колонки, з якої можна дізнатись деталі про співпрацю Пінчука та Сєргєйцева, Ярослав Божко насамкінець ставить логічне запитання: «От Пінчук у 2018 році ненадовго був позбавлений можливості експортувати труби до РФ, ледь не розорився. Що він тоді пообіцяв натомість?».

Здається, що це була не просто співпраця російського «політтехнолога» з українським «меценатом». Виникає логічне припущення, що Сєргейцев був частиною команди кураторів України від ФСБ. Тобто монополіст українського арт-ринку співпрацював із представником російських спецслужб. Хтось з художників або художниць може відповісти мені, що це все не доведено і цим лише замилить очі заради заспокоєння совісті. Гаразд, тоді хто має це доводити? Можливо, люди, безпосередньо причетні до співпраці з Пінчуком? Наприклад, ті мисткині та митці, які офіційно представляли Україну на виставці «Defending Freedom»? Наприклад, Євгенія Бєлорусець, Леся Хоменко, Нікіта Кадан, Борис Михайлов, постійні працівники артцентру і головний куратор Бйорн Гельдхоф? Якщо вони, звісно, дійсно хочуть свободи для України.

На жаль, я передбачаю зустрічне питання: «Чому саме “олігарх”, який має відповісти за свою співпрацю з інформаційним служником ФСБ? Може краще “меценат”, який багато зробив для сучасного мистецтва?». Пінчук, безперечно, зробив щось важливе для сучасного мистецтва, але з яких причин? Суто через незаконно приватизовані у 1990-х статки у нього був і є доступ до суперзірок арт-середовища. Була можливість монополізувати тоді ще неіснуючий український арт-ринок. Так, що держава досі співпрацює з олігархічною організацією. А мистецька спільнота не бачить виходу з цього стану, бо не готова займатися культурною політикою. Мені можуть сказати: «Віктор Михайлович тепер допомагає Україні». І це навіть може бути правдою, але замаскує один простий факт: за все описане та неописане вище Пінчук не поніс жодної відповідальності – ані кримінальної, ані політичної, ані, хоча б репутаційної. Ці відповіді, відтак, будуть лише продовженням культурної амнезії.

Важливо сказати, що митці є важливою складовою, але не джерелом проблеми. Ці люди відповідальні за свій вибір, але прагматично він зрозумілий: PinchukArtCenter – найбільш дієвий спосіб стати успішним художником у сучасній Україні. Так буде, поки у нас не з’являться настільки ж сильні державні, корпоративні чи приватні (не-олігархічні) майданчики. Коли вони з’являться – залежить не лише від художників, а в першу чергу від готовності держави сприяти якісним альтернативам і взагалі сприймати цінність сучасного мистецтва. Водночас, громадяни і є держава, а художники і є агентами культурної політики. Тому, щоби порушити монополію Пінчука, їм (нам) доведеться доводити свої потреби, вимоги та цінності до держави.

* * *

У 2010-му році Павло Маков дав інтерв’ю журналу Art Ukraine. Під красномовним заголовком «Реальність завжди сильніша за будь-яку містифікацію» автор «Фонтану виснаження» казав:

 «…жодне мистецтво не перевершить реальності і не справить на психіку сильнішого враження, ніж піраміда дитячих горщиків у Маутхаузені… У мистецтва є зона, де воно працює. Це я добре зрозумів у випадку з Мітасовим (Олег Мітасов — міська легенда Харкова, душевнохворий, який у 90-х розписав словами і текстами кожен сантиметр свого помешкання. — ред.). Те, що я побачив у його оселі, вразило мене так, як не вражала жодна мистецька провокація!... Я просто переношу його в інший контекст, де ним будуть цікавитися не лише лікарі. Візуально це набагато сильніше та страшніше, ніж будь-яка провокація моїх колег. Але за це людина заплатила своїм життям. Хто з митців готовий заплатити таку ціну за те, що він робить?».

Цікаве питання. Втім, мені йдеться не про творчість Мітасова. Життя – абсолютна цінність, тому візьмемо інші цінності та дотичні питання. Чи хтось іще, крім «Воїнів-Добра-і-Світла», може заплатити вироком за можливість висловити актуальну думку? Хтось може вийти за межі безпечної «зони мистецтва» з її «професійними правилами» й олігархічними грошима та зіштовхнути його з дійсністю? 

Сучасне мистецтво стало сучасним, коли почало викривати умови власного виробництва. Так оприявнилось реальне поза «зоною мистецтва», а це пізніше уможливило його політизацію. Без звертання до реальності, зокрема політичної, сучасне мистецтво здатне лише на другорядні репрезентації. Зрештою, вони і є тим, що просто працює. Саме це обирають митці, коли йдуть працювати в PinchukArtCenter. Якщо жодне мистецтво не перевершить реальності, то чому художники думають, що можуть виразити свою правду про світ, ігноруючи реальність імені та репутації Пінчука? А якщо вони так не думають, то чи здатні вони заплатити кар’єрним успіхом і винятковим статусом за антиолігархічну реформу «зони мистецтва» та України загалом? Це питання передбачає, що те, за що платять — цінність сама по собі. І якщо для митців ПАЦ це не так, то свобода, яку вони намагаються захищати на виставці «Defending Freedom», буде і надалі просякнута культурною амнезією та олігархатом.

* Автор дякує Миші Богачову та Лізі Корнійчук за детальне редагування, а Михайлу Зятіну та Ларисі Венедиктовій за обговорення окремих ідей цього тексту.
 

Share: