МУХі – це поліфункціональний проєкт, спрямований на послідовну і тривалу роботу з підтримки українських художниць і художників на етапі їх становлення. Нaзвa МУХі є абревіатурою від «Молоді Українські Художники/ці і».
Цього року фіналістками і фіналістом стали: Настя Діденко (Київ), Юлія Захарова (Київ), Олександра Кадзевич (Одеса), Олена Ковач (Луцьк / Краків), Ольга Кузюра (Мостиська / Львів), Зоя Лактіонова (Маріуполь / Київ), Анна Мананкіна (Харків), Павла Нікітіна (Київ / Брно), Олександр Сіроус (Харків / Київ), Марія Стоянова (Київ).
Стаття-огляд представляє синтез оригінального опису, інтерпретації та осмислення ідей, які лягли в основу окремих робіт учасниць та учасника.
Настя Діденко у проєкті «Погана прикмета» зосереджується на дослідженні особливостей функціонування прикмет в умовах сучасності. Сукупність відомостей про світ слугує для людини орієнтиром, опора на який забезпечує можливість діяти. Пізнавальна функція прикмети тісно пов’язана з прогностичною, яка, в свою чергу, покликана насамперед заповнити пустоти в картині світу. Художницю цікавить бажання людини контролювати події та в цьому контексті – яким чином довільно встановлений каузальний зв’язок між двома ситуаціями фіксується у вигляді культурного знаку та відтворюється у якості керівництва до дії.
Художниця проілюструвала відомі в традиції прикмети та упередження, які, будучи гіпертрофованими та грубо вписаними в нетиповий для їхнього відтворення дискурс, втратили свою першопочаткову структуру. Прикмети постали в адаптованому до змін, викликаних певною кількістю конкретних обставин, вигляді. Поштовхом до чергового виробництва «народної мудрості» стали саме ці зміни, що перервало замкнуте коло їхнього автоматичного відтворення і додатково виступило терапевтичною функцією для художниці.
Настя Діденко, «Погана прикмета», фотографія, друк на фотопапері, 30 х 40 см, 2021. Надано художницею
Олександр Сіроус в роботі «Точка біфуркації» міркує про суспільство та комунікацію в умовах нестабільності і напруги щодо шляху, яким відбуватиметься його подальший розвиток.
За аналогією з усіма реальними процесами, сценарій роботи розгортається за принципом незворотності – хронологію подій неможливо інвертувати і вдруге дістатися вихідного положення.
Система художника не є ізольованою, вона миттєво трансформується у відповідь на отримання інформації у вигляді послідовності сигналів: персонажі та фрагменти їхнього оточення виникають як реакція на звуки у виставковому приміщенні. Далі вона самоорганізовується і продовжує функціонувати незалежно від зовнішнього впливу за рахунок внутрішніх ресурсів: специфіку зовнішнього вигляду персонажів визначають «кадри», на площині яких вони з’являються; персонажі примусовим чином спілкуються, провокуючи невпинний динамічний розвиток (в контексті заповнення простору новими акторами), який виливається у точку критичної нестабільності – максимальній кількості накопичених відносно початкового стану змін. Розпізнавання цієї точки дає можливість сказати про готовність системи до переходу у новий якісний стан – нову реальність.
Олександр Сіроус, «Точка біфуркації», мультимедійна інсталяція: генеративна анімація, відеопроєкція, звуковий перформанс, нейромережа, 2020. Надано художником
Анна Мананкіна в інсталяції «Слон у кімнаті» звертає увагу на зв’язок ментального, соціального та екологічного аспектів життя, який виступає альтернативою опозиції «соціальне-біологічне» та підводить до усвідомлення необхідності взаємодії всіх компонентів.
Еволюція біосфери, як і розвиток людського суспільства, координується економічними законами та вступає в конфронтацію з логікою коеволюційного розвитку суспільства та природи. Зважаючи на чергові кризи біосфери, суспільство вимушено реагує заглибленням в кризу ментального. «Звична картина світу розвалилася так само, як розкладаються об’єкти та істоти в біосфері» (слова художниці).
Художниця помічає, що негативні зміни часом важко помітити, оскільки реальність насамперед структурується та регулюєтся символічними фікціями. Фантазія стає сполучним елементом, який тримає купи розрізнені фрагменти реальності, і перешкоджає їхньому розпаду. Намагання позбутися фантазій парадоксально позбавляє людину почуття реальності, натомість занурюючи її у психоз. Реальність без фантазії виявляється незбагненною для людської свідомості – щоразу людина намагається наблизитись до неї, як стикається з неможливістю існування в позбавленому позитивних інтерпретацій світі.
Протистояння середовищу лягає в основу індивідуації. Людина залучається до процесу дієвого обміну з середовищем, у якому знаходится. Функція середовища найчастіше описується в зредукованому до породження ситуацій вигляді: воно надає людині можливості, а він щодо них активно приймає рішення. Індивіду приписують повноваження створювати ситуації самостійно, стимулювати або перешкоджувати виникненню тих, умови виникнення яких не були ним безпосередньо продумані та спрогнозовані. Зрештою, індивід будь-яким обраним з безлічі різноманітних шляхів, приходить до прикордонних станів, серед яких смерть.
Пандемія спровокувала передчасне зіткнення людства з явищем смерті, стала розривом у фікційному світобаченні окремих індивідів, інтерналізувала загальний стан біосфери у психіку людини та оприявнила таким чином неспроможність надалі триматися експліцитної позиції відносно біологічного світу та керуватися принципом антропоцентризму.
Анна Мананкіна, «Слон у кімнаті», інсталяція, тканина, метал, синтепон, відеопроєкція, звук, 70 х х 170 х 50 см, 2020. Надано художницею
Павла Нікітіна створила для конкурсу фізичну модель, через яку досліджує явище когнітивного спотворення. Утворилась перехресна симетрія: без почуттів, які викликала референсна сцена з дитинства, модель не була б валідною; а сцена без моделі мала б зависокий рівень абстракції (враховуючи локалізацію її існування у пам’яті художниці).
Художниця не обмежується умоглядними вказівками на параметри певних об’єктів, які викликають взаємовиключні думки і почуття, і вносить у модель зміни, завдяки яким з’являється можливість встановити чітку відповідність між конкретними параметрами і тим, що їм відповідає у дійсності. Так з’являються адекватні орієнтації для майбутніх дій та умовиводів.
Створення роботи супроводжувалося виявленням точок опори для конструювання математичних важелів – завдяки підрахункам мисткиня встановлює, який елемент моделі є найменш зредукованим і відповідно – найбільш наближеним до реальності, і пропорційно ньому створює модель себе, яка символічно виходить за межі створеної умовної моделі у реальний світ.
Павла Нікітіна, «Найменш зменшено», 3D друк на гіпсовій основі, метал, фанера, 40 х 35 х 23 см, 2019. Надано художницею
Марія Стоянова представляє короткометражний фільм, стиль якого визначається на межі документалістики та експерименту. Структуру фільму художниця вибудовує за логікою характеру поширення вітрових хвиль. Фільм містить два основних рівні: «глибинний» (який композиційно відповідає запозиченим кадрам з освітнього фільму британської енциклопедії) та близький, утворений конкретними та інтимними кадрами з особистого життя.
Інтимні кадри з життя дідуся художниці «піднімають массу води». Щільність (інтенсивність переживання) цих матеріалів відчувається набагато більшою у своїй гостроті, безпосередності та конкретності аніж щільність «повітря» – фонових подій, роль яких віднесена пандемії. Реакція води на вплив повітря відбувається трохи опісля – через деяку відстань та час за умови постійного впливу; фільм з’являється напередодні другої хвилі пандемії. Висота хвилі відносно середньостатистичної поверхні води є помітно вищою, аніж її глибина – так римуються, відповідно, ефекти залученості та відстороненості. Основною рушійною силою, задіяною в цьому процесі, є тиск. Хвиля видушується з моря тим вище, що меншим є спротив повітряного потоку. Зміни, які трансформували сферу особистого життя у відповідь на масштабні пертурбації, захоплюють увагу, лише коли останні увійдуть в регістр буденного.
Хвилі є сконцентрованою енергією вітру, вони надовго зберігають свій потенціал, тому продовжують розповсюджуватись ще довго після припинення впливу подразника. Окремі випадки пристосування людей до реалій пандемії є дечим на кшталт пропаленого сліду, який залишив пропущений через збільшуване скло промінь.
Марія Стоянова, «Друга хвиля», експериментальний фільм, 5’28’’, 2020. Надано художницею
Юлія Захарова у відео «Крокодил» обрала неочевидний спосіб дослідження Бортницької станції аерації – через звернення до рибалок, які регулярно відвідують стічний канал БСА. Художній жест полягає саме у виявленні тих крихт, які ніколи не утворять повноцінного екологічного знання, однак є з ним дотичними.
Деякі буденні прозріння або, навпаки, різкі випади є небезпідставними. Їх спонукає дещо, що автоматично залучається до співвідношення зі знанням. Знання умовно пересічної людини відзначаються неповнотою, спотвореністю у деяких змістотворчих місцях; шлях їхнього розгортання пролягає пунктиром, є грубим у логіці побудви і дратівливим для прибічників наукового стилю мислення.
Однак, враховуючи перераховані особливості, вищеописані уявлення про світ в деяких місцях накладаються на схему, описану численними науковими дослідженнями та експериментами. Пересічна людина завжди щось вгадує. Її бачення ситуації співвідноситься з баченням науковця, схоже, як знання повитухи зі знанням лікаря. Рибалки не відкривають екологію як область знання, однак при цьому вони мають справу з матеріями, на яких вона базується.
Приховані від наукових дослідників аспекти, особливо якщо перші не організовують щось подібне до безпосередніх експедицій, можуть безперешкодно відкриватися рибалкам. Якщо науковці можуть вважати, що в стічних водах, грубо кажучи, тільки мул, то рибалки добре знають про існування крокодила і взаємодіють з ним так буденно вправно, що виявлення існування істоти додатково утруднюється. Рибалка, якщо і не є власником екологічного знання, проте знаходиться на рівні, на якому це знання відкривається самостійно.
Художниця узгоджує свій жест з уявленням простих людей, відзначених, можливо, народними забобонами, віруваннями, міфологією; замість того, щоб співвідносити його з масивом напрацювань суб'єктів науки (в даному випадку екологів). Художниця надає цим уявленням відповідну форму, якої вони не мають і придбати без неї не можуть. Таким чином вона не полишає територію повноважень мистецтва і саме на фундаменті міфічних уявлень вибудовує свою роботу.
Юлія Захарова, «Крокодил», відео, 24’14’’, 2021. Надано художницею
Олександра Кадзевич через інсталяцію «Пленер – недоступний» досліджує можливості фізичного матеріального досвіду у рамках мистецтва. Вона уникає перенасичення своїх робіт засобами переносу інформації різноманітних видів.
Художниця прагне затримати момент безпосереднього сприйняття глядача. Специфіка обраного медіа полягає насамперед в необхідності присутності глядача-учасника – людини як такої. Оптичний простір поступово збагачувався артефактами, котрі комплексно задіювали різні перцептивні можливості людини. Утворилися тактильні референти: глибина, контур, викривлення форм, які стають фігурами. В пропозиції здійснити особливий комунікаційний акт міститься умова осягнути такий щабель зорової реальності, який зору вже не належить. Зір розчиняється в безформенному просторі та в безперервному русі і, врешті, набуває функції пальпації. Око вибудовує образ предметів через сканування тактильних властивостей матерії та розміщення її у системі координат.
Робота є першою реплікою у діалозі з глядачем; відповіддю мають стати тактильні плями, скомпоновані мозком за аналогією з візуальним образом, скомпонованого з безлічі стимуляцій на сітківці ока. Художниця оминає суб’єкт-об’єктну позицію по відношенню до предмету, поділеному на знак та значення (інсталяція не є осередком сенсу, продуктом тлумачення, метафоричним образом) на користь естетичному переживанню обумовленому сугубо фізичним сприйняттям об’єкта. Такий об’єкт знаходиться поза межами повсякденності, витвір мистецтва виникає незалежно від глядача і тому надмірно діє на нього. Інтенсивність такої діїї нічим не зобов’язана змісту (а «блокуванню» тіла).
Олександра Кадзевич, «Пленер – недоступний», 2019 – нині. Надано художницею
Олена Ковач представляє документації перформансів, які займають місце проміжної ланки між втратою та оновленням.
В перформансі «Портрет на тлі Чорного моря, за його відсутності» художниця шукає варіанти повернення відчуття присутності рідного південного узбережжя. На протилежному полюсі (Балтійське узбережжя) парадоксально море стає дечим, чого йому саме не вистачає. Реалізація бажання рідного моря тому співпадає із його самоскасуванням: у відчутті мисткині («чуже») море для свого буття повинно заперечувати себе своєю протилежністю («рідним» морем).
Художниця перевизначає територію, на якій знаходиться, через символічне виключення образів різних людей з образу території, на якій вони вже не знаходяться. Виключене стає «взятим назовні».
Олена Ковач, «Портрет на тлі Чорного моря, за його відсутності», фотоперформанс, диптих, 2020. Надано художницею
Ольга Кузюра в інсталяції «Моя гра» концентрується на дослідженні кризового становища сучасного людини. Вимога трансформації буття людини заради отримання доступу до істини втратила свій сенс і поступилася місцем уявленню про нього як процес не залежний від вольових зусиль.
В момент зміщення фокусу теоретичного погляду з парадигм, які зазіхають на ґрунтовність, необхідність та принцип основи, кожна окрема людина тепер – випадковий збіг обставин.Те, що вважалося за основу або глибокий сенс, викривається у якості продукту раціоналізації, виготовленому за правилами конкретної епохи. Робота над собою видозмінюється до написання історії суб’єктивності через дослідження панівних культурних установок епохи та трансформації відношення до себе ж. Людина не є гарантом можливості досвіду, а досвід як раціоналізація безкінечного процесу окреслюється межами людини, що змушує її переживати свої межі як чужі, не пов’язані з її уявленнями про себе. Вона постійно відчуває безнадійну зредукованість відносно своїх очікувань.
Сучасник здогадується, що навіть свої почуття не може вважати особистою здатністю. Наступним логічним кроком є умовивід щодо реалізації почуття за рахунок суб’єкта: там, де почуття виникло, суб’єкта вже немає.
Неможливо сказати про досвід, мораль, істину та будь-які констант;, натомість можна нескінченно відшуковувати різноманітні стилі існування, “грати” за термінологією художниці. Осмислення результатів такої безупинної гри, на яку погоджується кожен на свій страх та ризик, стало концептуальною основою роботи мисткині.
Ольга Кузюра, «Моя гра», інсталяція, чортополох, 1,4 х 4 х 1 м, 2019. Надано художницею.
Зоя Лактіонова через документальний фільм «Територія пустих вікон» висвітлює життя населення сірих зон.
В умовах зависання у просторі між традиційними концепціями війни та миру життя минає у супроводі насильства, яке постійно набуває нестандартних форм.
Друга Світова стала причиною переїзду Зоїної сім’ї в Маріуполь, і дотепер сім’я знаходиться в театрі альтернативної війни, на межі між війною та злочинністю, порядком та анархією. Застосовувані засоби не відповідають уявленням про традиційну модель військових конфліктів: сукупність відносно незначних стратегічних дій формує складну та суперечливу обстановку, яка розповсюджує свій вплив глобально на контрстратегію суперника і локально – на рішення кожної окремої людини щодо власної майбутньої долі. Неоднозначність подій паралізує реальні дії, роблячи будь-який із варіантів однаково ризикованим і пов’язаним з неминучими втратами.
Бекстейдж з фільму Зої Лактіонової «Територія пустих вікон» 2020. Надано художницею.
Текст: Аліна КошубаShare:
