Ніжна, як шипшина: про нову виставку в Jam Factory

Аля Сєгал

Культурний туризм складно уявити у країні, яка воює. Проте на відкритті «Пам’яті тої, що пам’ятає» у дворику Jam Factory я знаходжу поглядом обличчя одразу кількох людей, які приїхали на виставку з Києва. Ми кучкуємося за одним столом і слухаємо вітальні промови: власник Фабрики Повидла Гаральд Біндер жартує, що цього разу назва виставки знову доволі довга (посилаючись на проєкт, який відкрив арт-центр: «Наші роки, наші слова, наші втрати, наші пошуки, наші ми»); директорка Jam Factory Божена Пеленська дякує кураторкам за стійкість (адже виставку вони готували 4 роки), а кураторки Марія Ланько та Ліза Герман діляться історією про те, яку роль Львів зіграв в їхній спільній практиці. Зокрема розповідають, як десять років тому на запрошення Відкритої групи і низової галереї Detenpyla приїхали на кілька тижнів на Захід України, щоб дослідити локальну артсцену. Підсумком стала платформа Відкритий архів, де кураторки зібрали результати дослідження мистецьких практик митців та мисткинь зі Львова та Ужгорода.

В основі виставки «Пам’яті тої, що пам’ятає» також лежить тривале дослідження, в центрі якого постать Аліни Ламах та введення її імені в історію мистецтва як самостійної художньої одиниці. Аліна Ламах 30 років свого життя присвятила спадку покійного чоловіка Валерія, видатного монументаліста і теоретика: вона розшифровувала та передруковувала рукописи, впорядковувала їх, і, врешті, світ побачила «Книга схем» (opus magnum покоління шістдесятників, як її називають кураторки). Ця видима частина її практики, а також роботи чоловіка художниці представлені на першому поверсі виставки: класична історія, в якій кохана художника опікується його спадком, надихає та оберігає митця. Проте, чи дійсно жінці відведена лише роль музи? І чи дійсно всі музи закохано дивилися на своїх чоловіків, не створюючи нічого самостійного?

Художник і Художниця

Мовчазною відповіддю стали скульптури та велетенські гобелени художнього тандему Ади Рибачук і Володимира Мельниченко (АРВМ), розташовані навпроти лабіринту робіт і спогадів Аліни та Валерія Ламах. Ада і Володимир також були творчим подружжям: познайомилися ще в київській Академії мистецтв (тоді Київський художній інститут) та протягом усього життя творили разом. Але в цьому випадку саме чоловік опікувався спадком дружини після її смерті. Ткацтво, загалом близьке до декоративно-ужиткового мистецтва, часто оминається дослідниками мистецтва як стереотипно ремісниче. Проте гобелени АРВМ, продемонстровані на виставці, затверджують силу і художню виразність цієї техніки. На виставці в багатьох роботах і прозорих «ниточках» між роботами — безліч питань до системи ієрархій у мистецтві та до поняття і ролі декоративно-ужиткового мистецтва.

Пам’ять

Інша наскрізна тема виставки — пам’ять (вона винесена і в назву проєкту), прочитується в акті пам’ятання Аліною Ламах про свого чоловіка, далі — у пам’ятанні про неї кураторками, продовжується в гобеленах АРВМ, які були створені як комеморативні об’єкти, присвячені українській історії. Врешті, тема пам’яті та присвяти продовжується в «метеликах» Стаса Туріни, що він їх робить, надихаючись роботами львівського художника Яна Гіпана. Комеморація (практика збереження пам’яті) стає все більш важливою для сучасної України: ми починаємо задумуватися, як повномасштабна війна буде задокументовані і меморіалізована, одночасно починаємо розуміти цінність пам'ятання подій минулого.

Підвальна частина Фабрики Повидла, яка початково задумувалася як укриття, а сьогодні вже вдруге виступає як експозиційний простір, розкриває приховані історії, які довгий час були замуровані. Парадоксально, але саме в підвалі основною темою стає світло.
 

Експерименти зі світлом

В першій залі на -1 поверсі представлені роботи, які досліджують фізичні властивості світла. В загальному контексті виставки ці експеременти оприявнюють і концептуальні питання: скульптура Стаса Туріни «Де зникає світло (робоча назва)», в якій нібито всепроникне світло зупиняє кілька шарів прозорого скла, говорить також і про призми сприйняття та шари інтерпретацій, які ми накладаємо на мистецькі твори; «Антитеза» Терези Барабаш, в якій оригінали гобеленів Ламах завішані своїми чорно-білими машинними копіями, створеними сучасною художницею, демонструє майже нищівну роль надлишку і відсутності світла, через які ми ледве можемо побачити як оригінали, так і копії. В іншій залі представлена відеоробота «Про аломорфність» Анни Даучікової з Братислави. За рахунок роботи на склокомбінаті в радянській Москві вона могла відносно вільно жити з коханою жінкою. У відеороботі художниця прикладає до свого тіла різноформатні фрагменти скла, ніби наповнюючи їх собою. Питання трансгендерності та навіть неконвекційної сексуальної орієнтації, вочевидь, не було нагальним в радянську добу, проте і сьогодні порушується на ретроспективних виставках вкрай рідко.

Світло з вікна майстерні

У есеї 1929 року «Своя кімната» Вірджинія Вулф говорить про те, що жінці для створення мистецтва не вистачає двох речей: власної кімнати і стабільного заробітку. В феміністичний дискурс Вулф вносить окрім політичних процесів також і приватне життя. «Пам'яті тої, що пам'ятає», натомість, розвиває тему кімнати та майстерні художни_ці. Своя кімната, яка може стати інструментом для творчої практики, може бути і шляхом ізоляції від суспільства: обраного, як у випадку з румунською художницею Джетою Баратеску, яка жила і творила в період правління диктатора Чаушеску, або вимушеного, як у випадку Божени Чагарової, української художниці арт-брют, чиї роботи також представлені на виставці. Божена опинилася «замкненою» у власному особистому просторі через ментальну інвалідність, а зв’язок із зовнішнім світом підтримувала через телебачення та газети. Художник Марк Чегодаєв у своїй роботі “Невизначена територія” використовує модель власного «довоєнного» помешкання як художній образ — кімната, яка поступово заповнюється водою і спогади, в які ми не можемо повернутися.

Майстерню Аліна Ламах ділила разом зі своїм чоловіком, проте роботи, які вона там створювала, дуже рідко виходили назовні, цей «привілей» так і не став для неї вирішальним у творчій практиці. На виставці представлені малюнки художниці, створені під час подорожей і пленерів Союзними республіками. Тут квіти набувають і політичного звучання, як одна з небагатьох ідеологічно незабарвлених, проте все ж дозволених тем.
 

Жінки, які проливають світло на інших жінок

Одна з основних проблематик, піднятих на виставці — репрезентація жінки в системі культури. Зокрема, про своє становлення як визначної для України художниці сучасного мистецтва, у своїй інсталяції «Три покоління жінок» розповідає Алевтина Кахідзе. Тут переплетаються дискурс ієрархії жанрів та технік, персональні історії жінок родини Кахідзе, питання мови та доволі широка тема жінки у війні. Ламах в одному з програмних килимів зобралила ще одну «непрофесійну» художницю Катерину Білокур, яка, тим не менш, була визнана офіційною радянською системою (хоч і не отримала від цього жодних привілеїв). У фільмі «Її право» Саодат Ісмаїлова використовує монтаж як спосіб деконструювати радянське узбецьке кіно та побачити, як декларовані рівність між жінкою та чоловіком на ділі виявилися лише додатковим методом утиску жінок в тоталітарній державі.

Ніжна, як шипшина

Катарсис виставки наступає у цілковито темній кімнаті, де спрямовані промені галерейного світла виокремлюють чотири квіткові натюрморти. Можна безкінечно говорити про несправедливість розділення мистецьких жанрів на «низькі» і «високі», «жіночі» та «чоловічі», проте у безпосередній близькості до полотен Катерини Білокур, Аліни Ламах, Павла Макова і Люсі Іванової ці питання відступають і залишається лише німий захват від робіт.

Лінії і перетини

Уявні ниточки тим легше протягуються між роботами через те, що на виставці немає підписів. Подібний підхід кураторки практикують і у власній галереї The Naked Room — самі вони говорять про те, що це додає глядацькому оку неупередженості і безпосередності, свіжості сприйняття. Ці ниточки домальовують контексти, натягуються, демонструючи відмінність досвідів. Врешті, українській історії мистецтв дуже бракує тих, хто буде з’єднувати, зшивати роботи та ткати з них загальний наратив. В Україні зростає дослідницький інтерес до жіночого та феміністичного мистецтва, проте кураторські висловлювання ускладнюються. Зокрема помітна тенденція до (пере)відкриття імен ХХ століття (можна згадати виставку «Буревій» в Українському домі у Києві, присвячену шістдесятниці Аллі Горській), введення українського мистецтва у загальноєвропейський контекст і, більш вузько, у контекст Центральної та Східної Європи, пошуки спільних досвідів з країнами, які поділяють з нами схожі історичні травми.

В свою чергу, Jam Factory також стає місцем, де формуються зв’язки. Інституція стала центром тяжіння та простором для формування дискурсу, який не зациклений на локальному контексті і вчиться говорити про складні теми.

Виставка «Пам’яті тої, що пам’ятає» триває у Jam Factory Art Center (вул. Б. Хмельницького, 124, Львів) до 8 вересня 2024 року.
 

To read more articles about contemporary art please support Artslooker on  Patreon

Share: