Остання щирість: 6 українських творів про війну, що вдаються до іронії

Юлія Манукян

За останні кілька років тенденція пристрасно говорити про «смерть іронії» в рамках метамодерністського дискурсу стала досить стійкою. В безлічі статей на цю тему можна знайти й спрощений підхід до теми «нова щирість» (New Sincerity) як відповідь на кризу постмодернізму, так і більш складні думки, що іронія — це не цинізм і паплюження високодуховного, і актуальна культурна норма має не замінити, а доповнити іронію. Як писав поет Ентоні Робінсон у 2005 році: «Нова щирість має вбудовану іронію. У щирості немає нічого «нового».

Загостренню дискусії посприяла насиченість сьогодення воєнними конфліктами. Чула думку, що мистецтво під час війни перетворилося на форму вдячності, і зображення — пошук розуміння. Тому дехто вдається до буквальних речей, інші віддають перевагу мінімалістичності художнього жесту, аби уникнути кон’юнктурного опрацювання болісної теми. Але згодом, коли з’являється певна відстань від перших вражень, художні реакції можуть стати більш складними рефлексіями, в яких є місце для іронії, якщо автор_ки до того схильні.

Чи, дійсно, «нова героїка» є антитезою «деконструювання» пафосу через іронію, чи вони співіснують у новій парадигмі?

«Сховкартон», Віктор Покиданець, Закарпатський обласний художній музей ім. Й. Бокшая, Ужгород, 2023

В рамках проєкту Kindling — Reform program, організованого Sorry No Rooms Available спільно з Baltic Art Center та Milvus Artistic Research Center у 2023 році.

Виставка об’єднує дві серії — «глибокий рос.літ» і, власне, малюнки на пакувальному картоні. Перша представляє собою набір книг російських класиків, подарованих митцю друзями, в яких він вирізав різні за формою об’єми — від прямокутної схованки для цукру до кастету в «Героическом эпосе народов СССР. Деякі об’єми він «начиняв» сам, деякі апелювали до уяви глядачів. Шкалик з-під алкоголю в «Хождениях по мукам», кістка в «Истории православия» (перлина колекції, колишня власність одеського губернатора-регіонала), хлібний м’якуш з очевидним натяком на вагіну в «Незавершенных работах Пушкина», пеніс в «Карениной» тощо — ритуальне поховання «заблуждений прошлого», дратівливий іконокласт для тих, хто не має душевних сил відірватися від них.

Сам художник зачарований мінімалістською естетикою «цукрової скульптурності» в надрах «Обломова» — солодкий самообман, чарівність доморослого соліпсизму. Всі «вкладиші» до могил великої ілюзії зробив ужгородський митець Руслан Тремба.

«Потаємні схованки рос.літа» відповідають на запальні дискусії про «невинність» культурного спадку агресора проти використання його агресором як прикриття своєї кровожерливої суті. Куратор проєкту Алекс Фішер вважає «книжкову інструкцію» митця до мовної реформи реакцією на життя у замаскованому айсбергу радянсько-російського націоналізму, що з 1991 року розпочав виступати з-під холодної води «братерства». Покиданець впевнений, що інтеграція російської мови в колонізовану нею українську культуру під видом «рідної мови» має безпосереднє відношення до вимушеного біженства його родини з рідного Миколаєва.

Олекса Манн подарував художнику для мистецьких практик книгу «Коломенские благотворители» — історія благодійництва і філантропії в Коломні в 19 столітті. Покиданець вирізав на вибраних сторінках «кулі», почавши з розділу «На ниве образования и культуры». Церкви, школи, музеї, діти, картини, ікони — все вбито вивернутою ідеологією імперії. Влучність попадань — відповідь геноциду нашої культури.

Абсурдистські «картони» Покиданця надихаються масмедійними символами сьогодення і образами контроверсійного минулого з його візуальними і текстовими кліше. Це нібито відомі сюжети, але відтиснуті у фарбі на «ужгородському підгрунті» у всіх сенсах. Гофрокартон тут є дуже цінним матеріалом: на нього полюють збирачі «макулатури», музеї потребують його для евакуації колекцій, для безхатьків це прихисток від негод.

Вибір матеріалу цілком виправданий, адже він ідеально підігрує іронічному «переосмисленню» Покиданцем різних стилів одного жанру, наприклад, голландського натюрморту та Nature morte Моранді, що особливо пасує до локального рондокубізму.

Деколоніальна оптика втілена в малюнку голови в умовній балаклаві, яку підпирає комір мундиру для вищих російських чинів. І ці вилуплені оченята, і глумливо висунутий язик — рештки «билого велічія», що намагаються глузувати з наших зусиль остаточно їх поховати. Знецінення імперськості через критичне мистецтво працює на вічність ефективніше, ніж нищівні практики чиновників від культури.

В образі дискобола Севастіана автор поєднав відразу два кліше — м'язистої античності і впертої жертовності. 

Чи це не найвища іронія — знущатися над стереотипізованим «тріумфом спортивної волі в «Олімпійській» залі музею, який для місцевих митців є Олімпом, вище якого не стрибнеш? Хоча за чотири тисячі гривень кожен може зробити тут своє «соло». Але якщо художник має совість, він якесь лайно сюди не потягне.

Художник Семен Храмцов влучно назвав творчість Покиданця «ренесансом українського панку». Чисті картонні площини форматують «камерний жанр» до монументального масштабу, вкотре актуалізуючи здатність митця софістиковано жонглювати «великими історичними наративами».

Виставка-інсталяція «КОРДОН», Ріна та Семен Храмцови, галерея «Коридор», Ужгород, 2022

Представників херарту (Херсонського унікального мистецтва) — дует Храмцових блискуче поєднали дослідження ужгородського вайбу з десакралізацію місцевих культурно-соціальних шарів, обігруючи обивательський «редімейд» як спосіб говорити про екзистенційні речі.

Головна атракція експозиції — «Гуцул з (великим) сюрпризом», «оспіваний карпатський сувенір-довгожитель», є уособленням такого лютого кітчу, що він трансгресує у щось, що не піддається критиці. Надихнула Храмцова сувенірна ручка, де зверху намалювали вуйку з характерними вусами, а в середній частині, якщо смикнути за мотузку, підніметься його «прутень». Автор роботи масштабував цю «принаду» до гомеричних розмірів, розмалювавши кінець труби зухвало рожевим, і розмістивши під багатообіцяючим кутом. На тлі стилізований традиційний гуцульський орнамент і не менш гомеричні вуса — символ затятого мачизму.

Серед розгулу «постмодернізму» раптово виринає «класика вуличних вернісажів» — ретельно виписаний вид на Тису, торований шлях до закордоння, справжнє лінчевське «шосе в нікуди». Пейзажна безтурботність течії приховує епічні трагедії — від факапів з нелегальним перетинанням кордону до наглої смерті в її стрімких водах. «Інтер’єрний живопис» супроводжується документацією всіх зафіксованих нещасних випадків.

За підсумком, виставка — «сувенірна компіляція» — дотепна, провокуюча, багатошарова. Херарт — це не тільки мистецтво, а й кураторський жест, який формує колективну виставку за принципом їхньої відповідності іронічному формату.
 

Юлія Данилевська, «Негативне мислення», галерея «Лабіринт», Люблін, в рамках Secondary Archive. Women Artists in War, 2023-2024

Це серія зображень, які з’являлися на шпальтах світових таблоїдів або ж в місцевих телеграм-каналах, закарбувавашись у пасивному словниковому запасі нашої пам’яті.

Данилевська перемальовує репортажні фото та скріншоти з документальних відео, які так чи інакше пов’язані з Україною у найгостріші моменти її історії. Мисткиня використовує прийом переведення зображення у «негатив», наче під час проявлення фотографії.

«Негативний» фільтр додає «містицизму», але також є важливим посередником для сприйняття того, що відбувається на картинці: світле стає темним, обличчя людей виглядають як зелені маски, кров вже не є чимось лякаюче червоним, а дерева та трава набувають романтичного лавандового відтінку. «Крізь роки наші спогади про конкретні події стають такими ж розмитими, як ці зображення і більше нагадують танець образів, аніж стрункі абзаци новин», — каже авторка.

Мисткиня намагається намацати відповіді на питання: чи вдасться, фіксуючи події у такий спосіб, розкрити щось неочевидне, те, чого наше суспільство раніше не помічало за собою? Чи залишилася емоція жаху як компонент на цих «негативних» картинках чи загубилася у грі кольорів? І врешті-решт, як ми тепер сприймаємо події, яких втиснуто у паперовий чотирикутник?

Разом з тим, більшість робіт також містить у собі іронію. «У Папи» набуває нових прочитань щоразу, як Папа Римський робить ту чи іншу «миротворчу» заяву.

Безтурботна назва картини різко контрастує з її змістом: Папа Франциск вперше від початку повномасштабного вторгнення зустрічається з дружинами бійців «Азову», які благають його допомогти звільнити полонених. Біля них кружляє російський журналіст і головний редактор Медіазони, щоб потрапити в один кадр з дієвцями зустрічі, чудово розуміючи, що ці кадри опиняться на перших шпальтах світових таблоїдів. Хоч він і є представником опозиційних ЗМІ, він намагається відбілити себе за рахунок українок. До слова, Папа Римський ніяк не посприяв у звільненні азовців. Тож мізансцену можна поділити на три частини: зліва невинні, що просять про допомогу, справа той, хто лишився глухим до благань, а посередині — єдиний бенефіціар цієї зустрічі, який сором’язливо опускає очі.

Інша робота із цинічною назвою «Ням-ням» теж зображує невигаданих персонажів — російських військових, які виклали в мережу фото, де вони позують із вбитими тваринами на окупованому Лівобережжі. «Ням-ням» — їхній власний підпис під світлиною, що  вочевидь виказує намір зжерти впольованих сарн. Хизуючись перед підписниками, вони власноруч задокументували і поширили черговий військовий злочин.

«Давайте залишимо це на найкращі часи», Роман Бордун, Львівський муніципальний мистецький центр, 2022

Виставка включала в себе роботи, створені як до 24 лютого 2022 року, так і після. Їх об’єднала тема музеєфікації побуту, руїн та особистих трагедій. На фото можна зокрема побачити Бучу, Ірпінь, Бородянку, Гостомель та село Ягідне Чернігівської області. «Давайте залишимо це на кращі часи» — мовне кліше, який фотограф і документаліст Роман Бордун, автор резонансного фільму «Божественні», візуалізував з притаманною йому іронію і водночас великою емпатією. Роботи з цієї серії були відібрані до фотокниги «13 історій війни», яку видав Ukrainian Warchive весною 2024 року.

Руйнування стали частиною ландшафту деокупованої півночі України, куди налагодилося дипломатичне та масмедійне паломництво. В той же час, свідки та жертви злочинів намагаються вжитися у новий статус, нагадуючи музейників, що демонструють зацікавленій аудиторії найатрактивніше. Ще один маршрут для dark tourism. Проте залишається прихований бік — приватне лихо, що формує «Музей пилу та попелу».

Бордун завжди іронічно обігрував невмирущий стиль традиційних килимів і кічових «тигрів» на стінах та інші прикметні деталі красиво упакованого затишку. Він не міг не вхопити їх і тут — немов скальпелем чисто зрізана стіна, за якою відкривається ілюстрація середньостатистичних українських смаків.

Фото з плічками, видряпаний на стіні герб і стеля, важко нависаюча декором в кращих традиціях євроремонту, — тріумф символізму. Руїни вже загальна тема, а такі інтер’єрні «вкиди» чіпляють набагато потужніше.

Фотографія з купкою дітей на тлі обпаленої вибухом багатоповерхівки, які досить зловісно дивляться прямо нам в вічі, стала вірусною. Мене потішив коментар від редакторки «KORYDOR» Віри Балдинюк: «Ці діти наче кажуть “vam pizda”».

Це своєрідна спроба музеєфікації поточного моменту з уламками нашої розтрощеної реальності в конкретному матеріальному втіленні — що з віку знаходять на розкопках і потім інтерпретують як культурний шар. Посуд, глечики, тобто кераміка усюди, щільним «шаром» вкриваючи наші міста. Буквально чуєш, як він тріщить під ногами… Все розпадеться, зігниє, а цей тріск звучатиме вічність, як натяк на «безперервну античність», археологію майбутнього, коли у сьогоднішньому об'єктному середовищі розрізняєш потенційні артефакти для нащадків.
 

«Музей руху опору», Нікіта Кадан, Резиденція «Sorry No Rooms Available», Ужгород, 2022

В якомусь сенсі, все у нас про «сокиру». Тобто невпинну боротьбу за існування як нації. Предметно ця метафора була підтримана на виставці «Музей руху опору» сокирою та серпом, знайденим на Свинячці, блошиному ринку в Ужгороді, які автор розташував на двох вертикалях в пуристично чистому просторі Double Room готелю «Закарпаття».

Концепція непроста, причому настільки, що Кадан, побачивши задумливі обличчя глядачів, попросив не ставитися надто серйозно до його стейтменту.

Кадан нагадує вислів Ґрема Гарман про те, що ми всі дані одне одному як об'єкти: «Стан свободи означає атомізацію, розсіювання нашої спільності, нашого “ми”. Стан війни ущільнює “ми”, наближає його до гомогенності. Наразі “ми” об'єднані ознакою, за якою нас знищують. Вона ж, ця ознака, стає основою для протидії. Спротив – суб'єктний. Він здійснюється від імені (колективної ідентичності, обраного, узгодженого). Опір – об'єктний. Опір здійснюють кістки, дерева, бетонні конструкції, побутові звички, не закріплені формальними договорами соціальні стосунки, ґрунт, повітря. У час війни міняються тіла, інтонації, звички, тембр мислення. Кістки та органи можуть бути у лічені секунди перемішані зі склом та бетоном. Ситуація, що блискавично змінюється, ставить нові й нові пастки конформних рішень. Думка перевстановлює стосунки з ідеєю майбутнього. Тіло проживає досвіди безупинних вливань адреналіну».

Його метафора про «гідність кімнатного Атланта», який теж виконує функцію опору тиску зовнішнього, підпираючи стелю, натякає на те, що кожний робить свій внесок в боротьбу за цілісність, і культура тут не є виключенням. Але дорівнювати  справжній фронт «культурному» — некоректно. Дійсно, на початку вторгнення ми словживали цим поняттям (культурний фронт), але поступово відмовилися від нього, коли пафос голосних заяв поступився усвідомленню рівня самопожертви тих, хто на фронті.

Цікава думка про музей, який «робить війну історією» у режимі реального часу. Діджиталізація, що породила «нову екологію війни», значно змінила патерн роботи музеїв з документацією і інтерпретацією воєнних подій. Коли творення пам’яті відбувається тут і зараз. Коли «ера свідка» перетворилася на «еру користувача», за словами дослідниці Стефанії Манки. У музеїв свій «фронт», де вибудовуються наративи, на які будуть покладатися наступні покоління. Або не будуть, якщо стане питання чергової ревізії минулого. І тут твердження автора, що «музей — це водночас і суд», штовхає в бік складних спекуляцій, як зазвичай політизованя інституція (а історичні музеї є такими споконвіку) розглядає питання балансу і об'єктивності, чого завжди бракує будь-чому політизованому. Той «суд» і справедливість можуть опинитися на великій відстані один від одного. Тут я вбачаю опір музею самому собі, тобто традиції цензури.

І, мабуть, найважливіше — про «можливість музею, що зберігає периферійні наративи. Периферійні життя». У більш широкому сенсі, це дотично до дискусій навколо периферійної пам’яті, що намагається виокремитись від домінуючої пам'яті. Тобто фокус зміщується на культурні практики збирання пам'яті, що працюють зі спогадами звичайних людей в глибинці, які іноді суперечать офіційній історії. Це теж про опір уніфікації, спрощенню і фальсифікації.

Резюмуючи, Кадан згадав німецького знайомого, який телефонував у перший тиждень після 24-го і радив якнайшвидше переходити до партизанської боротьби, аби лише не брати зброю в Америки. Нікіта був лаконічним: «Ну і пішов він на хуй. Матерія мислить опором».

Дві вертикалі, що пронизують приміщення, яко спис тіло Ісусове, затягнули мене в камеру своєї архітектоніки, архетиповості та «інструменталізму» — ідеологія відібрала в сокири (яка замінила в цій алюзії молот) і серпа функцію «знарядь праці», перетворивши їх на знаряддя вбивства/покарання інакомислячих.

Тоді ми з Нікітою розмовляли про домінуючу архаїчну автентику в культурі, яка чинить опір усьому сучасному. Єдине виправдання тому — війна змусила нас доводити світові, що ми — українці, знову кидаючи в ретроспективні пошуки самовизначення. Але це хибний шлях. Тімоті Снайдер у своїх лекціях звертає увагу на той факт, що для формування сильної нації недостатньо виключно «етнографічного виміру». Він вбачає в Україні взірець правильного формування національної ідентичності, що базується на множинності (нація неоднорідна), на візіонерстві (зазирання в майбутнє) — на відміну від росії, яка одержима міфічними ідеями минулого, і на європейській орієнтації. І як він слушно зауважив, між турботою про історію та турботою про майбутнє немає протиріччя. Воно виникає, коли набирає обертів культурно-чиновницька ескалація «шароварщини» при небажанні відмовлятися від радянського хтонічного. Тут Музей руху опору теж би став у пригоді.

Цей текст створено за підтримки нашої мережі патронів на платформі Pateon. Підтримайте існування ArtsLooker, аби мистецької журналістики ставало більше.
 

To read more articles about contemporary art please support Artslooker on  Patreon

Share: