Сучасне мистецтво в Румунії з політичною складовою
13 вересня, 2023
В цьому есе мені хотілось би розглянути декілька з багатьох художніх ініціатив, які наразі визначають сучасне румунське мистецтво, використовуючи в якості головного орієнтиру історію в тому вигляді, як вона мені запам’яталась, роботи, що часто обговорюються, імена, що найчастіше згадуються або визнаються критиками. Це — не повна історія, а тільки дуже стислий огляд з визначенням деяких локальних рушійних сил.
Неймовірне піднесення сьогоденної візуальної арт-сцени Румунії є результатом прискореного та в багатьох сенсах складного процесу оновлення, відкриття та відновлення зв’язків з іншими культурами світу — процесу, який розпочався відразу після бурхливого падіння комуністичного режиму в 1989 році. Ніколае Чаушеску та його дружина Єлена були розстріляні 25 грудня 1989 року за вироком таємного військового трибуналу по звинуваченню в геноциді. Зображення їхнього вбивства побачив весь світ, і це, ймовірно, був перший «телеспектакль» смерті диктатора. За декілька днів до цього вбивства приблизно 1200 цивільних були вбиті під час протестів, учасники яких вимагали покласти край комунізму в країні. Події, зафіксовані телевізійними камерами, були через декілька років (у 1992 році) відображені в документальному фільмі Videogramme einer Revolution режисерами Андреєм Ужике та Харуном Фарокі.
Яким початком було це падіння? Безумовно, травматичним. Закінчилась епоха тоталітаризму, яка тривала більше половини XX сторіччя. У 1940-х в Румунії панував ультраправий диктаторський режим, а потім була впроваджена одна з найбільш репресивних систем так званого «Східного блоку». Здобута знов свобода, що урочисто святкувалась, призвела до виникнення дикої породи капіталізму у часи так званого «переходу». Дев’яності роки були відзначені поверненням до приватної власності, швидкою приватизацією всіх галузей економічної інфраструктури, бурхливими протестами шахтарів та новою хвилею націоналізму. Це були часи стрімкої трансформації, під час якої суспільство було, авжеж, дезорієнтовано. Напругу відчували та фіксували представники художнього світу. Попередній режим з його ідеологічними обмеженнями та цензурою при цьому пропонував низку привілеїв: студії, галереї, програму придбання робіт у державні колекції та музеї, стипендії тощо. Статус художника, разом зі статусом комуністичних інституцій, відразу почав занепадати, і поступово з’являвся простір для неоліберального арт-ринку. «Для художнього світу колишніх соціалістичних країн виникли нові перспективи після падіння Залізної завіси та відкриття кордонів між країнами Центральної та Східної Європи, що перешкоджало вільному художньому обміну з 1950-х».¹
У першому всебічному дослідженні, присвяченому історизації художніх практик Румунії в перші два десятиріччя після падіння комунізму, місцевий мистецтвознавець та куратор Ервін Кесслер² відмічає, що трансформація культури у посткомуністичній Румунії почалась з діалектичної напруги між тими, хто знов звернувся до експериментальних авангардистських практик, та домінуючими голосами неотрадиціоналістських творців, захисників національних цінностей православного християнства. На початку дев’яностих реформування художніх інституцій очолив неоправославний напрямок, який панував на візуальній сцені як у виставках, так і висвітлюванні у ЗМІ. Консервативні діячі, що цікавились релігійними темами, містицизмом, духовністю або румунською ідентичністю, такі як Хорія Берня (1938–2000), Сорін Думітреску, Маріан Зідару, Вікторія Зідару, Сузана Финтинару, Констатін Флондор, Марін Герасім та ін., були широко відомі впродовж короткого періоду. Це були часи сприйняття християнського містицизму як форми антикомуністичного спротиву, тому їхня діяльність в останні десять років комунізму отримала значне визнання відразу після Революції. Художники, які були схильні до візуальних експериментів та політичних розміркувань, завдяки підтримці Центру сучасного мистецтва Сороса (ЦСМС) отримали нові можливості та за декілька років вийшли в лідери з точки зору видимості. Дан Пержовскі, Лія Пержовскі, група subREAL (Келін Дан, Іосіф Кіралі, Дан Міхелціану) та Іон Грігореску відігравали центральну роль в тому, що було історизовано як «неоавангард». Це повернення до двадцятих років було для декількох поколінь художників, які отримали освіту в період комунізму, способом святкування свободи слова паралельно зі спробами зрозуміти місце художника, з урахуванням нових можливостей для подорожей, та встановити зв'язок з глобальною арт-системою. Під «поверненням до двадцятих» я розумію схожі дебати між націоналістичним традиціоналізмом та авангардистським духом Нового та Сучасного — дебати, які час обернув на користь мультикультурного та інтернаціоналістського дискурсу авангардистів. Наприкінці дев’яностих ми спостерігаємо «моменти, коли в Румунії зароджується політичне усвідомлення невідкладності змін, необхідності визначення критичних позицій, але й також сміливість вдаватись до іронії, сарказму, жорсткого гумору та навіть нігілізму стосовно місцевого ментального статус-кво. Це момент, коли багато хто з художників починає рішуче відстоювати безперечну правду про наслідувані кліше та про історизовані, неактуальні, застарілі культурні надбання». ³
Дан Пержовскі був одним із перших художників, які долучились до критичного дискурсу, створюючи простір для політичних дискусій та усвідомлення різноманітних активістських рухів. Всесвітньо відомий своїми інтелектуальними малюнками, сповнений гумору, іронії, але не цинізму, Пержовскі звертав увагу на всі значні моменти, що формують наше сьогодення: свобода слова, джентрифікація, расизм, бідність, політика на базі ідентичності, глобалізація художнього світу, екологія та багато іншого. Проводячи просту лінію, він вказує на мудрішу та ширшу перспективу того, як різні прояви нерівності формують сучасний світ; ставить питання, кидає виклики, пропонує складні міркування через простоту.
Дан Пержовскі разом зі своєю супутницею Лією Пержовскі займались вихованням арт-сцени, створюючи простір для освіти в області сучасного мистецтва. Тоді, у дев’яності, вони відкрили двері своєї бухарестської студії для інших художників або студентів і надали їм можливість навчатись в своїй бібліотеці. Їхня колекція журналів, книжок, каталогів та флаєрів, присвячених міжнародним виставкам, була першим доступним на місцевому рівні архівом, що містив інформацію про сучасне мистецтво. Наприкінці дев’яностих Архів сучасного мистецтва (CAA, Contemporary Art Archive) налічував значну кількість матеріалів і став важливим джерелом інформації про культурне середовище — інформації, якої досі не вистачало. Лія Пержовскі підійшла до питання відсутності доступу до інформації про сучасне мистецтво на глобальному рівні (що первісно було перешкодою в її творчому розвитку) шляхом створення корпусу знань, який постійно виконував функцію самостійної навчальної установи. Починаючи з 1999 року, CAA діяв під назвою Центру аналізу мистецтва, а в подальшому був доповнений Музеєм знань. Після виселення подружжя з бухарестської студії установа продовжила працювати в Сібіу, в домі Пержовскі. Просування проєкту свідчить про зацікавленість Лії Пержовскі історією мистецтва, особливо сучасного, викликану, ймовірно, травматичним досвідом ізоляції до 1989 року.⁴ Лія зі своїм захопленням знаннями продовжила практику збирання та архівування, яка згодом розвилась у серію проєктів, націлених на полегшення доступу до інформації.
Дан Пержовскі разом зі своєю супутницею Лією Пержовскі займались вихованням арт-сцени, створюючи простір для освіти в області сучасного мистецтва. Тоді, у дев’яності, вони відкрили двері своєї бухарестської студії для інших художників або студентів і надали їм можливість навчатись в своїй бібліотеці. Їхня колекція журналів, книжок, каталогів та флаєрів, присвячених міжнародним виставкам, була першим доступним на місцевому рівні архівом, що містив інформацію про сучасне мистецтво. Наприкінці дев’яностих Архів сучасного мистецтва (CAA, Contemporary Art Archive) налічував значну кількість матеріалів і став важливим джерелом інформації про культурне середовище — інформації, якої досі не вистачало. Лія Пержовскі підійшла до питання відсутності доступу до інформації про сучасне мистецтво на глобальному рівні (що первісно було перешкодою в її творчому розвитку) шляхом створення корпусу знань, який постійно виконував функцію самостійної навчальної установи. Починаючи з 1999 року, CAA діяв під назвою Центру аналізу мистецтва, а в подальшому був доповнений Музеєм знань. Після виселення подружжя з бухарестської студії установа продовжила працювати в Сібіу, в домі Пержовскі. Просування проєкту свідчить про зацікавленість Лії Пержовскі історією мистецтва, особливо сучасного, викликану, ймовірно, травматичним досвідом ізоляції до 1989 року.⁴ Лія зі своїм захопленням знаннями продовжила практику збирання та архівування, яка згодом розвилась у серію проєктів, націлених на полегшення доступу до інформації.
Дві великі події, що сталися у перші два десятиліття XXI сторіччя, змінили можливості румунської культури: це народження арт-ринку та повернення до політичної теми у незалежній зоні. Завдяки світовому арт-ринку сформувався феномен, відомий під назвою «школа Клуж-Напока». У центрі цього художнього руху — митець Адріан Гені та галерист Міхай Поп, засновники широко відомої міжнародної галереї Plan B («План Б»). Галерею було відкрито у 2005 році у місті Клуж-Напока, завдяки спонтанному пориву Адріана Гені, який повернувся до Румунії після свого провалу як художника у Відні. Plan B став проєктом Гені з «управління невдачами». Галерея надавала підтримку цілому поколінню художників та друзів, починаючи з Віктора Мана, Шербана Саву, Мірчі Кантора, Кіпріана Мурешана, Крісті Погачана та Габріели Ванги. У кожного з них свій стиль, свої захоплення та специфічні риси. Це група сильних особистостей, які об’єднались через необхідність розробити власну стратегію виживання. Галерею відкрила виставка Віктора Мана, та згодом в ній проводилися персональні та колективні виставки. Найбільший вплив мала виставка Адріана Гені у вересні 2006 року «Якщо відкрити це, можна забруднитися» (If You Open It You’ll Get Dirty). На виставці була показана серія картин у стилі «гризайль», що представляють могилу російського диктатора Сталіна.
Тема смерті або часів російської диктатури не мала популярності у румунському мистецтві, тому вибір Гені став шокуючим і вражаючим. Його стримана палітра кольорів піддавалася певній критиці, але відразу створила школу послідовників і наслідувачів серед зовсім молодих поколінь художників. Незважаючи на критику, Гені отримав визнання і незабаром після виставки був високо оцінений в усьому світі. Живопис Адріана Гені 2000-х років — це діалог з історією мистецтва, зокрема, з роботами Френсіса Бекона, Герхарда Ріхтера та деяких художників Лейпцігської школи. Митець переробляє різні стилі та поєднує їх у потужні та сильні композиції. Джерелом натхнення його улюблених тем є історичні оповіді, розслідування, конкретні деталі, тонка грань між комунізмом та нацизмом, а також історії, про які в Румунії ніхто не хоче чути. Гені пристрасно захоплюється історією, не претендуючи на глибокі знання, правдивість або намір когось навчити. «Мене цікавить, наприклад, певний вид текстури, специфічна захаращеність, що можна знайти не лише в Румунії, а й в усій Східній Європі, бруд, пов’язаний з певною ідеологією та конкретним способом життя, що складається із старих заржавілих машин Dacia, меблів 50-х років, заставлених антикварними дрібницями, старого запліснявілого килима моєї бабусі…»⁵
Тема смерті або часів російської диктатури не мала популярності у румунському мистецтві, тому вибір Гені став шокуючим і вражаючим. Його стримана палітра кольорів піддавалася певній критиці, але відразу створила школу послідовників і наслідувачів серед зовсім молодих поколінь художників. Незважаючи на критику, Гені отримав визнання і незабаром після виставки був високо оцінений в усьому світі. Живопис Адріана Гені 2000-х років — це діалог з історією мистецтва, зокрема, з роботами Френсіса Бекона, Герхарда Ріхтера та деяких художників Лейпцігської школи. Митець переробляє різні стилі та поєднує їх у потужні та сильні композиції. Джерелом натхнення його улюблених тем є історичні оповіді, розслідування, конкретні деталі, тонка грань між комунізмом та нацизмом, а також історії, про які в Румунії ніхто не хоче чути. Гені пристрасно захоплюється історією, не претендуючи на глибокі знання, правдивість або намір когось навчити. «Мене цікавить, наприклад, певний вид текстури, специфічна захаращеність, що можна знайти не лише в Румунії, а й в усій Східній Європі, бруд, пов’язаний з певною ідеологією та конкретним способом життя, що складається із старих заржавілих машин Dacia, меблів 50-х років, заставлених антикварними дрібницями, старого запліснявілого килима моєї бабусі…»⁵
Через кілька років митці з Клуж-Напоки зібралися на Фабриці пензлів (Paintbrush Factory) у покинутій промисловій зоні епохи комунізму, яка завдяки творчій енергії перетворилася на громадський проєкт, що охоплює художні студії, галереї та керований художниками простір. З 2009 року це місце стало найпомітнішим на арт-сцені Румунії; воно було першим проєктом такого масштабу. Поміж художників, які працювали у проєкті, був Кіпріан Мурешан, яскравий представник критичного мистецтва. Мурешан — мультидисциплінарний художник, який працює з різними засобами від скульптури та малюнку до відео-зображень та тексту. Більшість його тем стосується гегемоністських історичних наративів, релігії, часів посткомунізму та дитинства, де все ставиться під сумнів з використанням ігрових сценаріїв. Мурешан критично оцінює міфи, переходячи від націоналізму до капіталізму та комунізму і розглядаючи питання категоріальної амнезії в культурі. Його знакова робота 2006 року «Комунізму ніколи не було» (Communism Never Happened) має безліч значень, які викликають багато непорозумінь. Перше і, мабуть, найочевидніше — це розбіжність між комуністичною теорією та практикою. Цей твір також торкається поняття загальної амнезії по відношенню до епохи, яка кардинально змінила суспільство. Кіпріан Мурешан часто використовує прості спостереження, щоб поставити складні запитання, кидаючи виклик тому, як ми бачимо реальність. Мурешан входить до групи засновників соціально-художнього журналу Idea. Це одна з небагатьох ініціатив, що має на меті публікацію теорій на улюблені теми нових лівих. Журнал публікує Idea Design & Print Cluj Napoca, єдине видавництво, що також є прихильником різних тем, які базуються на теоріях лівого спрямування. В Idea опубліковані дослідження та книги про художників, що присвячені найбільш неоднозначним представникам сучасної румунської арт-сцени: Дан Пержовскі, Лія Пержовскі, група h.arta, Денієл Норр, Мірча Кантор та Александра Кройтору, а також переклади низки важливих міжнародних публікацій.
Александра Кройтору — багатодисциплінарна мисткиня, університетська викладачка та созасновниця арт-простору в Бухаресті Salonul de Proiecte. Її революційне художнє дослідження у межах докторантури, присвячене міфу Константіна Бранкузі, було опубліковане в Idea у 2015 році. ⁶ Знаменитого румунського скульптора, відомого в світі як «батько сучасної скульптури», часто вшановують з ентузіазмом, який підпадає під визначення надзвичайно націоналістичної політики. У своєму дослідженні Кройтору пропонує інструменти глибокої деконструкції локального міфу та критикує націоналістичний оберт пам’яті, не заперечуючи саму по собі цінність Бранкузі. Починаючи з цього дослідження, Кройтору виступала кураторкою серії виставок під назвою «Сини та дочки Бранкузі. Сімейна сага» (Sons and Daughters of Brâncuși. A Family Saga), які викликали питання стосовно націоналістично-культурного міфу з боку ще більшої кількості митців, таких як: Дан Акостьоаей, Влад Кадар, Biserika і Tamtam, Сіміон Черніка, В. Леак і Штефан Тірон, Мануел Пельмуш, Чіпріан Мурешан, Monotremu, Дан Пержовскі, Сергіу Сас, Габріела Ванга та інші. Цитата з кураторського есе: «Сьогодні міф Бранкузі, на фоні глобалізації та європейських політик ідентичності, значною мірою експлуатується навіть в стратегічному плануванні бренду Румунії. Культ Бранкузі роками підтримувався непомірною кількістю присвячених скульптору робіт румунських експертів, які наразі навіть мають вплив на відношення до автора в урядових та комерційних комунікаційних стратегіях, в популярній культурі та у низці форм дискурсу, як націоналістичного, що практикується, наприклад, експертами з історії даків та православними спеціалістами, так і транснаціонального — дискурсу практиків йоги та франкмасонів». ⁷
Виставка зазнала критики багатьох консерваторів, будучи невірно інтерпретованою як напад на мистецтво Бранкузі, а не справедливий критичний погляд на націоналістичний міф, що поставав від імені його творіння. Вид критики, з якою зіткнулась Кройтору, є характерним ставленням, який продовжує превалювати в румунському культурному середовищі: відмова від критичного мислення та політично активного мистецтва з одночасним захистом національних цінностей (особливо тих, що відносяться до міжвоєнного періоду).
Деякі покоління діячів румунського сучасного мистецтва сприймають тему політики в мистецтві частіше за все стримано, або навіть з ворожістю. Існує страх активізму, страх політкоректності, страх критичних реплік. Якщо згадати про обов’язкову політизацію мистецтва під час комуністичного режиму, то цю відмову можна зрозуміти. З іншого боку, беручи до уваги труднощі повсякденного життя у крихкій демократії неоліберальних часів, такі проблеми, як расизм, гомофобія, націоналізм, гендерна нерівність і бідність, важко ігнорувати; вони впливають на суспільство в цілому, а також на розподіл влади всередині арт-сцен. «Зважаючи на дикий капіталізм, що розповсюдився колишнім Східним блоком у перші роки після падіння Берлінської стіни та супроводжувався бридкими неоліберальними механізмами прекаризації та оздоровлення творчості, мистецтва та обширного поля прийому, яке пов’язує їх з їхньою аудиторією, дозвольте ще раз поставити питання, яким переймались численні вчені, активісти, критики, психоаналітики та культурні антропологи впродовж всієї історії: чи здатне мистецтво суттєво змінити світ?»⁸ Навіть якщо ні, художники, котрі намагались кинути виклик реальності за допомогою політично значущих робіт здійснили, з критичної точки зору, позитивний внесок у румунське культурне мислення. Ставити запитання — це завжди було і є викликом.
Поміж основних політичних подій періоду, які мали значний глобальний вплив, можна назвати наступні: декриміналізація гомосексуальності в 2001 році, вступ до НАТО (2004 р.) та Європейського Союзу (2007 р.). Приєднання до європейської спільноти вмотивувало більше художників розмірковувати про демократію та розширило простір для політичного мислення в культурі. Історик Маріус Бабіас обґрунтовано відмітив: «Експансія Європейського Союзу в східному напрямку та вирівнювання його спільної політики в сфері іноземних справ та безпеки призводять до виникнення нової перспективи для європейського мистецтва та культури в умовах міжнародної вільної торгівлі, глобалізації та політики ідентичності. Деякі з проривних художніх робіт останніх років — як східних, так і західних, — торкаються питань політики ідентичності, пов'язаних з тілом, гендером та культурним статусом у контексті соціальних та транскультурних параметрів».⁹ В останні роки Румунія дійсно проходить через те, що можна назвати «квір-революцією», враховуючи нову хвилю видимості ЛГБТК+ в мистецтві та активізмі.
Потужний співучий голос, що проголошує проблеми квір-спільноти з особистої точки зору — це голос Гортензії Мі Кафчін, трансгендерної жінки, першої транс-активістки в області візуального мистецтва в Румунії. Кафчін розпочала свою діяльність у просторі Paintbrush Factory, Клуж-Напока, де в неї була студія, а в 2014 році заснувала разом з Марією Балеа та Георгом Крингасу керований художниками простір Superliquidato (SPRLQDT). Ініціатива була присвячена просуванню гібридних ідей, помірним диверсіям, пропонувала новий погляд на традиційні ролі арт-сцени. Гортензія захоплюється як створенням мистецтва, так і організацією мистецьких подій для спільноти своїх друзів. Наразі живе і працює в Берліні та Клуж-Напоці.
Гортензія Мі Кафчін працює в різноманітних техніках, включаючи живопис, графіку, скульптуру, відео та інсталяції, обираючи сюжети з власного всесвіту. Вона мріє. Боротьба трансгендерного тіла, її жіночного тіла, побудованого з тривогою, болем, соціальним неприйняттям, дає простір для уяви. Вона оперує особистими та універсальними темами, такими як часові петлі, духовність, відьомство, смерть або забуті історії. Її магічний всесвіт також орієнтований на відсіювання інформації з теперішнього, переробку зображень з відеоігор, теорії змови та радикально новий живопис. Одним з унікальних аспектів румунського мистецтва є питання про гендерні проблеми, тіло та перехід, а також квірна реінтерпретація живопису.
Потужний співучий голос, що проголошує проблеми квір-спільноти з особистої точки зору — це голос Гортензії Мі Кафчін, трансгендерної жінки, першої транс-активістки в області візуального мистецтва в Румунії. Кафчін розпочала свою діяльність у просторі Paintbrush Factory, Клуж-Напока, де в неї була студія, а в 2014 році заснувала разом з Марією Балеа та Георгом Крингасу керований художниками простір Superliquidato (SPRLQDT). Ініціатива була присвячена просуванню гібридних ідей, помірним диверсіям, пропонувала новий погляд на традиційні ролі арт-сцени. Гортензія захоплюється як створенням мистецтва, так і організацією мистецьких подій для спільноти своїх друзів. Наразі живе і працює в Берліні та Клуж-Напоці.
Гортензія Мі Кафчін працює в різноманітних техніках, включаючи живопис, графіку, скульптуру, відео та інсталяції, обираючи сюжети з власного всесвіту. Вона мріє. Боротьба трансгендерного тіла, її жіночного тіла, побудованого з тривогою, болем, соціальним неприйняттям, дає простір для уяви. Вона оперує особистими та універсальними темами, такими як часові петлі, духовність, відьомство, смерть або забуті історії. Її магічний всесвіт також орієнтований на відсіювання інформації з теперішнього, переробку зображень з відеоігор, теорії змови та радикально новий живопис. Одним з унікальних аспектів румунського мистецтва є питання про гендерні проблеми, тіло та перехід, а також квірна реінтерпретація живопису.
Одним з найперших митців, які долучилися до активізму через художні засоби, був Сорін Онку (1980–2016 рр.), майже невідомий гомосексуальний художник з Тімішоари. Відразу після закінчення освіти Сорін Онку зосередив своє дослідження на темі гомосексуальної ідентичності. З 2004 по 2007 рік він працював над численними серіями, на які його надихнула динаміка ЛГБТ-життя та проблеми, з котрими стикаються гомосексуали в посткомуністичній Румунії; більшість робіт була представлена на групових виставках в Тімішоарі. В цей період художник багато працював з плоскими поверхнями, використовуючи здебільшого техніки живопису, креслення та колажу. З часом його інтерес зсунувся в бік двомірності, з використанням, переважно, мови арте повера в інсталяціях знайдених об’єктів, які набували нових значень в результаті реконтекстуалізації. Він досліджував різноманітні території: відео, анімація, знайдені або утворені асамбляжі із застосуванням найбільш незвичних матеріалів. Підхід Соріна Онку до мистецтва фільтрувався через його власний досвід: він або створював мистецтво з роллю ідентичності або критикував механізми виключення та пригнічення, що існують в сучасному суспільстві. Практично в той же час Алекс Мірутзіу звернувся до схожих питань в Клуж-Напоці, але використовуючи більш поетичні засоби. А бухарестський хореограф та перформер Паул Дунка першим поставив питання квір-мистецтва на арт-сцені. Мірутзіу та Дунка стали більш відомими в останні декілька років, після 15–20 років безперервної діяльності. Онку помер без визнання. Але, на щастя, ситуація швидко змінюється!
Останні десятиріччя характеризуються впровадженням феміністичних розмов до мистецтва, як з матеріалістичної зворотної точки зору, так і складної міжсекційної. Аврора Кірали одна з перших зацікавилась пошуком історичних предків жіночої статі, звернувшись до теми гендерного дисбалансу в мистецькому світі. Набагато молодші Александра Іванчіу та Габріела Матееску брали участь у значних проєктах, метою яких було навчання через творчість та художні дослідження діяльності інших мисткинь, які не ввійшли в історію. Міждисциплінарні феміністичні теми більше розглядаються крізь різноманітні театральні та перформативні практики та отримують менше уваги в галузі сучасного візуального мистецтва. Мистецтво Каті Лі Еліад, художниці, яка походить з родини румунських єврейських емігрантів, можна інтерпретувати через призму теорії квір-фемінізму. В своїх мультидисциплінарних практиках, що сягають від малюнків до живопису, від інсталяцій, звукового або відеомистецтва до поезії, Еліад звертається до проблем психічного здоров’я, лесбійської ідентичності та проблем імміграції. У межах її нещодавньої виставки в бухарестській галереї Posibila було поставлено болісне, але очевидне питання: відсутність представленості нерумунських художників. Виставка «Білий всесвіт Бухареста» (Bucharest White World) — це міркування стосовно міфів про ідентичність та традиційно гнітючих виставок. Виникає безліч питань, що створює простір для рефлексії про теперішнє та для журби про жертв кримінального минулого.
Останні десятиріччя характеризуються впровадженням феміністичних розмов до мистецтва, як з матеріалістичної зворотної точки зору, так і складної міжсекційної. Аврора Кірали одна з перших зацікавилась пошуком історичних предків жіночої статі, звернувшись до теми гендерного дисбалансу в мистецькому світі. Набагато молодші Александра Іванчіу та Габріела Матееску брали участь у значних проєктах, метою яких було навчання через творчість та художні дослідження діяльності інших мисткинь, які не ввійшли в історію. Міждисциплінарні феміністичні теми більше розглядаються крізь різноманітні театральні та перформативні практики та отримують менше уваги в галузі сучасного візуального мистецтва. Мистецтво Каті Лі Еліад, художниці, яка походить з родини румунських єврейських емігрантів, можна інтерпретувати через призму теорії квір-фемінізму. В своїх мультидисциплінарних практиках, що сягають від малюнків до живопису, від інсталяцій, звукового або відеомистецтва до поезії, Еліад звертається до проблем психічного здоров’я, лесбійської ідентичності та проблем імміграції. У межах її нещодавньої виставки в бухарестській галереї Posibila було поставлено болісне, але очевидне питання: відсутність представленості нерумунських художників. Виставка «Білий всесвіт Бухареста» (Bucharest White World) — це міркування стосовно міфів про ідентичність та традиційно гнітючих виставок. Виникає безліч питань, що створює простір для рефлексії про теперішнє та для журби про жертв кримінального минулого.
Хоча спільнота ромів є найбільш численною національною меншиною в Румунії, дуже мало відомих творців ромського походження, та більшість з них активні в сучасному театрі. Візуальні ромські художники, наприклад, Міхаела Чимпеану, Хуліо Елвісей, Георг Васілеску, Еуген Рапортору, Курт Віо, Маріан Петр та Антон Ністор, є абсолютними аутсайдерами, при цьому деяких румунських білих митців критикують за спекулювання сюжетами ромів. Тема дуже нова, відкрита та нерозроблена.
На тлі загального браку критичного мислення в культурному середовищі превалюють творці чоловічої статі. Однак, неоліберальна веселкова різноманітність західних пост-квір культур намагається пробитись на румунській арт-сцені. На цей момент художники-жінки, ромські та квір-художники представлені найменше і здобувають визнання тільки через 50–60 років праці. Ось наочна ілюстрація: Гета Братеску отримала широке визнання тільки за декілька років до своєї смерті, у віці майже 90 років.
Надзвичайне піднесення сьогоденного художнього світу є результатом зусиль окремих людей та боротьби з відсутністю інституцій і з сумнівними умовами життя й роботи. Я обрала хронологічний шлях, який не обов’язково показує часи багатьох співпадінь, котрі сформували новітню історію мистецтв. Я згадую нещодавню приватну бесіду з Даном Пержовскі, під час якої він зазначив те, що має бути відомо: «Румунська арт-сцена дуже хитка, але жива. Сцена стійкості. Сцена спротиву».
Замість підсумку я хотіла б щиро перепросити в тих багатьох значущих митців та художніх ініціатив, які не були згадані в цьому тексті. Румунська сучасна арт-сцена дуже динамічна, існує безліч творів та енергій, що заслуговують визнання, але навіть не згадані в цьому дуже короткому огляді. Кожна спроба історизації — це складний процес, де однаково важливо пам’ятати й забувати.
Валентина Янку (1985 р.н.) — письменниця, дослідниця історії мистецтва та теорії зображень. Її практика є гібридною, дослідницькою, розділеною між редакторською, освітньою та кураторською діяльністю та орієнтованою на солідарність, активізм і політичне мистецтво. Після майже десятирічної роботи в Національному художньому музеї Румунії, де вона опікувалася сучасною румунською мистецькою спадщиною та організувала низку масштабних виставок, Янку працює незалежно, між Бухарестом і Берліном, присвячуючи себе, зокрема, квір-дослідженням сучасного мистецтва. Вона часто публікує місцеві та міжнародні мистецтвознавчі дослідження, а з 2011 року пише для Arta Magazine. Ознайомтеся з колонкою Валентини Янку: Queering the culture.
Share:
На тлі загального браку критичного мислення в культурному середовищі превалюють творці чоловічої статі. Однак, неоліберальна веселкова різноманітність західних пост-квір культур намагається пробитись на румунській арт-сцені. На цей момент художники-жінки, ромські та квір-художники представлені найменше і здобувають визнання тільки через 50–60 років праці. Ось наочна ілюстрація: Гета Братеску отримала широке визнання тільки за декілька років до своєї смерті, у віці майже 90 років.
Надзвичайне піднесення сьогоденного художнього світу є результатом зусиль окремих людей та боротьби з відсутністю інституцій і з сумнівними умовами життя й роботи. Я обрала хронологічний шлях, який не обов’язково показує часи багатьох співпадінь, котрі сформували новітню історію мистецтв. Я згадую нещодавню приватну бесіду з Даном Пержовскі, під час якої він зазначив те, що має бути відомо: «Румунська арт-сцена дуже хитка, але жива. Сцена стійкості. Сцена спротиву».
Замість підсумку я хотіла б щиро перепросити в тих багатьох значущих митців та художніх ініціатив, які не були згадані в цьому тексті. Румунська сучасна арт-сцена дуже динамічна, існує безліч творів та енергій, що заслуговують визнання, але навіть не згадані в цьому дуже короткому огляді. Кожна спроба історизації — це складний процес, де однаково важливо пам’ятати й забувати.
Валентина Янку (1985 р.н.) — письменниця, дослідниця історії мистецтва та теорії зображень. Її практика є гібридною, дослідницькою, розділеною між редакторською, освітньою та кураторською діяльністю та орієнтованою на солідарність, активізм і політичне мистецтво. Після майже десятирічної роботи в Національному художньому музеї Румунії, де вона опікувалася сучасною румунською мистецькою спадщиною та організувала низку масштабних виставок, Янку працює незалежно, між Бухарестом і Берліном, присвячуючи себе, зокрема, квір-дослідженням сучасного мистецтва. Вона часто публікує місцеві та міжнародні мистецтвознавчі дослідження, а з 2011 року пише для Arta Magazine. Ознайомтеся з колонкою Валентини Янку: Queering the culture.
Цю статтю Валентина Янку подарувала Artslooker. Авторка бажає, щоб Artslooker спрямував її гонорар на підтримку тексту української/-го авторки/-а.
Примітки:
- Майя та Рубен Фоукс. Central and Eastern European Art Since 1950, Thames & Hudson, стор. 130.
- Ервін Кесслер. X:20. O radiografie a artei românești după 1989, видавництво Vellant, 2013.
- Магда Кирнечі. Artele plastice în România 1945-1989. Cu o addenda 1990-2010, видавництво Polirom, 2013, стор. 170
- Валентіна Іанку. Archive and Identity – An Interview with Lia Perjovschi, Arta Magazine. https://revistaarta.ro/en/archive-and-identity-an-interview-with-lia-perjovschi/
- З інтерв’ю Адріана Гені з Луїзою Василіу «Адріан Гені: Мій метод — це управління невдачами» для Інтернет-видання Scena9, 14 травня 2016 р . https://www.scena9.ro/en/article/adrian-ghenie-my-method-is-managing-failure Остання перевірка: 15.04.2021, 13:30.
- Александра Кройтору. Brâncuși. O viața veșnica, видавництво Idea Design & Print, Клуж, 2015
- Александра Кройтору THE SONS AND DAUGHTERS OF BRÂNCUȘI. A FAMILY SAGA (ACT II) на сайті https://salonuldeproiecte.ro/exhibitions/the-sons-and-daughters-of-brancusi/
- Наташа Петрешин-Бачелез. Maintaining the Social in Postsocialism: Activist Practices and Forms of Collectivity - Introduction у виданні Art and Theory of Post-1989 Central and Eastern Europe. An Anthology, редакторки Ана Жаневскі та Роксана Маркочі, Музей сучасного мистецтва, 2018, стор. 227
- Маріус Бабіас. The New Europe: The Culture of Mixing and the Politics of Representation у виданні Art and Theory of Post-1989 Central and Eastern Europe. An Anthology, редакторки Ана Жаневскі та Роксана Маркочі, Музей сучасного мистецтва, 2018, стор. 217
Обрана бібліографія:
Адріан Боженоіу, Крістіан Нікулеску, редактори — Romanian Cultural Resolution. Contemporary art in Romania, видавництво Hatje Cantz, 2011 р.
Адріан Боженоіу, Крістіан Нікулеску, редактори — Romanian Contemporary Art 2010-2020”, видавництво Hatje Cantz, 2020 р.
Магда Кирнечі — Artele plastice în România 1945-1989. Cu o addenda 1990-2010, видавництво Polirom, 2013 р.
Александра Кройтору — Brâncuși. O viața veșnica, видавництво Idea Design & Print, 2015 р.
Даріа Гіу — În acest Pavilion se vede arta. România la Bienala de Artă de la Veneția (1907-2015), видавництво Idea Design and Print, Клуж-Напока, 2015 р.
Майя та Рубен Фоукс — Central and Eastern European Art Since 1950, видавництво Thames & Hudson, 2020 р.
Ервін Кесслер — X:20. O radiografie a artei românești după 1989, видавництво Vellant, 2013 р.
Валентіна Іанку, редакторка — Katja Lee Eliad. Map Maker Like Lyrical, видавництво Punch Bucharest, 2018 р.
Ана Жаневскі та Роксана Маркочі, редакторки — Art and Theory of Post-1989 Central and Eastern Europe. An Anthology, Музей сучасного мистецтва, 2018 р.
Олівіа Ніціс — Istorii maginale ale artei feministe, видавництво Vellant, 2014 р.
Аліна Шербан, редакторка — Perjovschi Dan - The Book of Notebooks, Бухарест, 2017 р.
To read more articles about contemporary art please support Artslooker on Patreon