Мистецький Арсенал: «ФУТУРОМАРЕННЯ» — 15/10/2021-30/01/2022NAMU: «Тату, шолом тисне. Сучасне мистецтво з колекції NAMU» — 10/09-28/11PinchukArtCentre: Future Generation Art Prize 2021— 25/09/2021 – 27/02/2022

Чому ти такий злий на «білий куб»?

16 грудня, 2020

У нашій уяві сучасне мистецтво переважно існує в просторі. Причому просторі не аби якому, а вибіленому, такому, що ніби огортає твір, створюючи сприятливий клімат для його показу. І, попри свою вже довготривалу історію, такий білий простір викликає недовіру як з боку глядач_ки, так і художни_ці. Сьогодні всі ми знаходимось у ситуації, коли межі мистецтва розмиті, інституції крихкі та викликають недовіру, а сприйняття глядач_ки все ще балансує між вдумливим пошуком «суті» та атракцією. І в цьому місці виникає потреба зібрати все до купи та відповісти собі на питання: «чому ми такі злі на "білий куб"?».

У межах проєкту Лабораторії сучасного мистецтва від фонду ІЗОЛЯЦІЯ ми публікуємо роздуми, що стали результатом підготовки брошури, розмов на балконах, кухнях, вулицях, галерейних просторах тощо.


Спочатку був «килим», а потім став — «білий куб»

Тож на початку спробую викласти певні важливі для мене моменти в історії, що передували появі «білого куба». Для цього хочу звернутися до поняття відносин, що розгортаються у часі та різних соціальних реаліях. Під поняттям «відносини» я розумію не тільки усталену формулу «простір — мистецький твір», а також «художник — замовник/власник».

Історію цих двох формул відносин мені хотілось би почати з періоду Відродження, який дуже влучно описав Клод Леві-Строс:
Для художників епохи Відродження живопис, можливо, і був інструментом пізнання, але, крім цього, він ще й був інструментом привласнення (...) багаті італійські купці дивилися на художників, як на людей, що здатні підтвердити те, що вони є власниками всього найпрекраснішого, що є в світі. Картини у флорентійському палаці були відображенням мікрокосмосу, такого, яким його відтворював власник завдяки своїм художникам — у прямій доступності та максимальній реальності — все те, що йому подобалось.

Леві-Строс вказує на місце художника в середньовічній ієрархії як ремісника, що виконуючи замовлення, послуговується світоглядом того, хто замовляє. У цих відносинах найбільше цінувалася майстерність зображеного, його близькість до реального, або навпаки, навмисне її прикрашання. У цій системі для мистецтва існувало не так багато місць для показу. Переважно це були закриті палаци, кабінети із розкішним обрамленням, де робота автора ставала елементом декору та відображенням благоустрою еліти (мистецтво доступне для широкого загалу було переважно монументальним і мало виховний характер, як то фресковий живопис у храмах). Але з часом стало зрозуміло, що показувати мистецькі твори широкому загалу приносить набагато більше переваг для його власників. Так, в Англії в XVII ст. з’явився перший публічний музей, в якому демонструвалися рідкісні речі та предмети розкішного життя. Тоді публіка платила за можливість подивитися та «доторкнутися» до світу їй недосяжному. І, щоб справити якомога більше враження на глядача, все розвішувалося так званим «килимом» — від підлоги до стелі, де одне зображення переходило в інше. Рама тут ставала не просто обрамленням, а способом сфокусуватися на певному зображеному моменті, щоб потім перейти до наступного. Цей «килимовий підхід» існував достатньо довго. Якщо пригадати французькі салони кінця XlX ст., то твори так само розміщувалися від підлоги до стелі, але тут ще включалася ієрархія показу — на рівні ока те що хочеться побачити, зверху ж — те що хочеться сховати. На цьому етапі відносин проблема відбору (що показувати) не існувало, адже все, що входило в колекцію і було зображення смаку і світогляду, і тому потребувало тотальності.

Йоганн Цоффані. Трибуна Уффіці. 1772-89; Давід Тенірс молодший. Ерцгерцог Леопольд Вільгельм у своїй галереї у Брюсселі. бл.1651.

З початком Французької революції те, що колись належало меншості стає надбанням більшості. Розкішні приватні палаци королів стають публічними. Вони були наочним свідченням нерівності, що й стала причиною важливих суспільних змін. Тоді ж і переосмислилося ставлення до музею як до важливого соціального явища, що мало збирати, зберігати та відображати певне бачення, позицію та ідею. Відповідно до нового запиту постала потреба у зміні підходу до експозиції. Однією з ключових фігур в цій справі вважається німецький мистецтвознавець Арнольд Боде. На прикладі Музею Кайзера Фрідріха, він запропонував показувати експонати не за категоріями, як це було раніше (картина, скульптура і т.п.), а за історичними періодами, що дозволяло створити інформативну експозицію, не втрачаючи при цьому її естетичність. В іншому проєкті Боде — Музейному острові, він активно включався в реконструкцію будівель та їх адаптації для потреб музею. Так, декор залів значно зменшився, а світло стало конструктивним. Не обійшлось і без специфічних рішень. Так, Пергамський вівтар, що був привезений і реставрований у Берлін, розміщувалися поряд із крилом з німецьким мистецтвом. На думку письменника та видавця Карстена Шуберта, такий підхід мав підводити глядач_ку до тотожності цих двох явищ і підкреслити велич традиції німецького мистецтва. Ці експозиційні експерименти свідчать про внутрішню потребу в змінах, зумовлених новими очікуваннями, роллю музею та сенсами у середині нього. Але, це була не єдина причина, чому простір потребував змін.

У XX ст. ситуація у сприйнятті відносин «митець — твір — власник» почала неухильно мінятись. Тепер на перший план виходить неповторне мистецьке бачення — геній, що експериментує з формою та сеансами, досліджує колір та площини та, водночас зображає світ, що стрімко змінюється, а інколи й випереджає його. З цього часу можна вважати, що мистецтво почало створюватися «для музею», а не як відповідь на замовлення. Твори мистецтва потребували показу і нового підходу до нього.

Перші експерименти з розвіскою творів були відомі ще у XVIII ст. Так у Національній Галереї у Лондоні роботи розвісили на рівні ока, для зручності споглядання на фоні червоного тла. Але цей спосіб показу був радше експериментальним і ускладнював життя, адже треба було вирішувати який твір має бути представлений, а який ні та, не менш важливе питання — де зберігати усе інше?

Експозиція «Кубізм і абстрактне мистецтво». 1936

Білий і сучасний вигляд простору остаточно закріпився у музейній справі завдяки директору нью-йоркського МОМА — Альфредом Барром. Його виставка «Кубізм і абстрактне мистецтво» (1936 р.) стала свого роду маніфестом «білого куба». Стіни й стелі експозиційних залів були пофарбовані в білий колір, декоративне світло замінили нейтральними, мистецьким творам дали простір. Так кожна робота почала говорити сама за себе. Переїхавши до нового приміщення, МОМА затвердив створений канон та розвинув його. Приміщення нового музею радше нагадувало універмаг, з великою кількістю скла, світла та білих невеликих кімнат. Це рішення дало можливість показувати кілька виставок одночасно, надати простір колекції та забезпечити циркулювання виставок різних форматів всередині. Тепер виставка мислилась не лише як репрезентація творів, а радше як вислів, що оприявлював явища у суспільстві та в історії мистецтва, показував не тільки визнаних «класиків», а й експериментальні практики.

Пізніше, простір із білими стінами та штучним світлом отримав назву «білий куб», яку вперше використав у своїх есеях (1978 -1981 рр.) «У середині білого куба» художник та критик Брайан О’Догерті. Цей термін вказував на певний новий канон у репрезентації мистецтва, що вміщував у себе не тільки «зовнішні ознаки», а й на певні моделі поведінки та взаємодії всередині нього.

Критичний погляд на Білий куб

Отже, прихід до білого простору став логічним рішенням щодо нових викликів у показі мистецтва. Ставши фоном, біла стіна дозволяла сконцентрувати погляд глядача та занурити його. Але, як будь-який витвір уяви, при зіткненні з реальністю білий простір оприявнив і великі внутрішні протиріччя.

Як пише Брайон О’Догерті, «білий куб» став «новим богом» для мистецтва, зі своїми внутрішніми законами та режимом споглядання. Його нейтральність та нова відсторонена темпоральність перетворювали будь-який політичний вислів у декорацію, що існувала поза часом і, через акт перенесення, абсолютно позбавлявся своєї гостроти. Білий куб видавався демократичним місцем, в якому будь-яка критика була дозволена, але, в той самий час, через перехоплення ініціативи з автора на простір, критика ставала і засобом для легітимації наявної несправедливості. «Дозволена критика» створювала ілюзію свободи та можливості вислову, за яким реальна зміна та дискусія далеко не завжди поставала.

З іншого боку простір «білого куба» став місцем легітимації мистецького твору. Те, що туди потрапляє, отримує статус мистецтва апріорі та власну ціну. Це створило нову модель ієрархічних відносин, у якій худож_ниці боролися за місце представлення, а власники простору часто послуговувалися прагматичними ринковими зацікавленнями. До цього ж додалась і певна культура ритуалів «білого куба» — відкриття з вином, образ просунутого інтелектуала, що слідкує за останніми модними тенденціями, у такий спосіб привласнюючи собі недоступне мистецтво.

Така ситуація призвела до невдоволення серед митців у 60-х—80-х роках, що збігається з першою та другою хвилею інституційної критики, коли митці використовують простір, організацію діяльності музею та галереї як матеріал для висловлювання.

© The Estate of Yves Klein c/o ADAGP, Paris

Так, наприклад, на виставці Іва Кляйна Порожнеча (1958 р.) у Парижі, глядача зустрічали важкі сині штори та сині коктейлі, але, зайшовши в середину, помпезна декорація змінювалась на порожнім простором із чистими біло-синіми стінами. Автор зазначав, що в такий спосіб прагнув «створити простір синьої чуттєвості у межах білих галерейних стін». Але, крім цього, цей жест є натяком на перетворення галерейного простору в місце для богемного дозвілля, в якому твір фактично відходить на другий план і залишається непоміченим.

Ще одним важливим художником у цьому контексті є Даніель Бюрен. У своїх дослідженнях меж мистецтва, художник створив проєкт «Подивіться на двері, будь ласка» (1980 р.), в якому простір галереї був радше лінзою, що зміщував погляд глядача зі стін на електричку, що проходила повз галерейні вікна. На її дверях художник розмістив власні принти, говорячи у такий спосіб про необмеженість мистецтва лише галерейним простором.

Іноді «білий куб» зазнавав і більш фізичного втручання. Так, художник Дітер Рот на виставці Staple Cheese (A Race) (1970 р.) розмістив в галереї 37 валіз з різними сортами сиру, які мали показати плинність та руйнацію звиклих речей. Зіпсований сир швидко заповнив простір галереї їдким запахом і привернув туди мух, тарганів та іншу живність, зробивши галерею неможливою для перебування. Своєю чергою художник зауважив, що саме комахи для нього були головними відвідувачами виставки.

Усі ці приклади боролися з новим усталеним виставковим каноном та показали стратегії до його розширення, що мало важливе значення для внутрішнього дискурсу в мистецькому середовищі. Однак, вони залишалися мало зрозумілими для звичайного глядача. Знаходячись поза цим контекстом, глядач зіштовхувався з явищами йому не близькими, у яких він часто виступав як реципієнт. Це, на мою думку, стало однією з причин, чому сучасне мистецтво та білий куб і сьогодні сприймаються пересічними глядачами, як ворожий простір, в якому десь криється пастка.

Крім цього, великою частиною пазлу незбіжності є освіта, що розповідає історію мистецтва, але не зосереджується на зв'язку з сучасним контекстом. Система викладу сформована таким чином, що дивлячись на еволюцію форми, прагнення до наслідування природи, прагнення до краси та майстерність ніяк не поєднуються в розповіді з новими пошуками у мистецтві та його перехід у площину соціального. Проблема в тому, що категорії краси та майстерності дуже сильно змінилися та стали другорядними. Адже мистецтво сьогодні — це поле для висловлювання, проговорення травматичного, незручного. Через відірваність освіти від реальності й породжується розрив очікувань, внаслідок якого «білий куб» та його вміст в уяві глядача — це перевірка на елітарність через розуміння «високих філософських сенсів», або чогось, що не вписується в усталену норму «краси», яку простіше піддати нещадній критиці першим.


Способи можливих рішень

Попри критику як з боку художни_ць, так і глядач_ок, «білий куб» залишався майже монопольним простором для показу мистецтва. Однак, це не означає зняття внутрішньої напруги, що існує всередині нього. Для її подолання музеї та галереї створюють путівники, аудіогіди, звертаються до практики медіації — знаходження в приміщенні музею/галереї людини, що розповідає про твори в експозиції для «олюднення» мистецтва. Однак, всі ці практики теж по своєму ієрархічні та знову повертають глядача в позицію «того, хто слухає, не розуміє, має запитати та докопатися до «суті». Тому, можливим способом зняття цієї напруги може стати залучення до створення виставки. Відчувши себе у позиції автор_ки, для глядач_ки стають видимими процеси, що зазвичай залишаються поза виставковим простором.

До такої взаємодії звертається проєкт фонду ІЗОЛЯЦІЯ «Гуртобус», багатофункціональний творчий мобільний простір у вигляді переоблаштованого рейсового автобуса. «Гуртобус» частково відтворює давню традицію авангардної музеології та практику пересувних виставок, які були започатковані у тому числі українськими художниками на початку XIX століття. Проєкт спрямований на децентралізацію культури та розробляє свій маршрут та програму за заявкою, що приходять до команди з невеликих селищ та міст. Досвід «Гуртобусу» важливо розглядати як спробу створити ситуацію співтворення, де одночасно навчаються як учасни_ці, так і художни_ці й організатор_ки.

Продовженням цієї ідеї спільного творення стала серія брошур «Лабораторія сучасного мистецтва» під кураторством Валерії Бурджиєвої, в межах якої куратор_ки та митц_кині пропонують вправи та завдання для дітей та підлітків, які допомагають глибше зануритися у те, як працюють різні мистецькі медіа. Створюючи брошуру про «білий куб», нам з Валерією, було важливо зберегти практичність — базуватися не тільки на теорії, а сконцентруватися на завданнях, в яких знання приходять через досвід. З цієї позиції глядач_ка перетворюється на учасни_цю, для яко_ї «білий куб» більше не місце тихого споглядання, а простір для уяви та продукування сенсів, не завжди приємних, але важливих. Ми не вважаємо це універсальною панацеєю та рішенням для зняття напруги, але, можливо, вихід за межі «білого куба» у такий спосіб допоможе подивитися на нього іншим поглядом не тільки учасни_цям, а й нам самим.

Прочитати й завантажити брошуру «Білий куб: створи свою виставку» можна за посиланням.
 Share: