The Naked Room: Євгенія Бєлорусець «Живий куточок» — 21/07-08/08Voloshyn Gallery: «Сьогодні потрібно вирішити» — 28/07-11/08PinchukArtCentre: «Камінь б'є камінь» — «Згадати той день коли» — «Vukojebina» — 27/02-15/08

Петро Ряска: В різний час моє ставлення до пейзажу змінювалось

10 грудня, 2020
Петро Ряска. Світлини Ярослава Футимського

Український художник Петро Ряска — один з найцікавіших та активніших авторів Закарпаття. Шлях до художньої діяльності художника був нетиповий. Він вступив до художнього вишу у 30 років, перед цим отримав освіту ветеринарного фельдшера та працював за кордоном на будівництві. Нині його роботи можна побачити на виставках в Україні та за її межами. Минулого року у Києві відбулись дві його персональні виставки: «Я є жінка. Ми є жінки» у галереї Bursa та «Діяння Ряски» у Тhe Nаked Room. Окрім художньої практики, Ряска також є куратором, зокрема він організував резиденцію «Вибачте, номерів немає» в Ужгороді, яка приймає молодих митців.
У центрі практики художника лежать діяння, у яких він поєднує свої мистецькі пошуки, заняття ушу, тонкий гумор, поезію та критику сьогоднішнього часу. Катерина Яковленко розпитала художника про його художні роботи, шлях до мистецтва та Венеційську бієнале.

Катерина Яковленко: Розкажіть, будь ласка, з чого все починалося ваше захоплення мистецтвом?
Петро Ряска: Це хороше запитання. Насправді я в дитинстві ходив на уроки малювання, десь років в 12-13, але потім якось зненацька... всі думали, що буду йти на художника вчитися, але я не пішов, а пішов на ветеринарного фельдшера. Потім Союз розвалився, роботи не було. Ходив (я так називаю це «пошук себе») десь 5 років по заробітках. А потім почав знову для себе малювати аквареллю. В 1999-му році відновив ці практики акварелі, десь 5 років, а потім поїхав до Голландії та Бельгії, якийсь час жив там. Це досить вплинуло. Спілкування з самими голландцями чи бельгійцями також вплинуло. Вони бачачи, що я після роботи малюю, кажуть: «То ти можеш піти вчитися.» А я так: о і справді можу. У 2001 вже така думка з'явилася, що треба навчатися. І тоді я поступив заочно в Стефаника (Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника, — Ред.). Але ми там було мало годин практичних, і я забрав звідти документи. 

Але чому вирішили не подаватися в художній у самому початку, а обрали ветеринарний?
Це історія хороша! Я її часто розказую. Насправді я розумів, що це мені нав'язали. Я розумів, що художники не заробляють, і це не є перспективно в плані виживання. І взагалі мені більш подобалися фрукти, і я думав поступати на агронома. Тоді в Мукачеві в нас був радгосптехнікум, у котрий я хотів йти вчитися. І ми вже їхали туди з документами: тато, мама... В райцентрі мама захотіла побачити чи то знайомих, чи то в перукарню, чи ще кудись. І вибігає звідти та каже: «Тут з Полтавщини приїхав вчитель котрий агітує у ветзоотехнікум, бо там недобір. Там є вибір професій — зоотехнік, ветеринар...» І мене запитують, чи не хочу я туди поїхати вчитися. А я так: «А що там росте?». Мені перерахували: там є абрикоси, кавуни... То я і на агронома не поїхав, але фрукти все ж таки вплинули на те, що поїхав на ветеринарію туди кудись. 
Це був 1989-1990-й рік, уже були хабарі та треба було платити, щоб поступити й не факт, що я б поступив у Мукачево в технікум. І ця перспектива піти на ветеринара була більш переконливою. 
Якби був Союз, я б точно був ветеринарним лікарем, тому що можливо був би попит на роботу. А тому, що роботи не було, ветеринарних лікарів було скорочення. А в мене взагалі фельдшерський диплом. Та я якось не переймався. Хоча думав про це. Та й мені трішки не подобалося, що потрібно було сидіти на одному місці і ветеринарним лікарем бути. Я відчував, що мені потрібно рухатися з місця на місце, хоч трішки, не бути прив'язаним до одного такого осідлого місця. Хоча художники теж можуть і не виїжджати. 

Костянтин Ломикін. «Ленін у човні», «Натюрморт з маками».

Але ви все-таки вже в більш свідомому віці прийняли рішення вчитися. Розкажіть про той час, коли це рішення приймалось. Можливо у вас були якісь вчителі чи люди, які на вас вплинули? 
До того, поки я не вирішив навчатися, я робив такі інтерпретації. В мене були твори в мистецтві, на яких я вчився та ними захоплювався. Загалом я йшов, можна сказати наосліп по дорозі. У мене була улюблена техніка, котрої мене навчили на гуртковому малюванні, а-ля пріма аквареллю. Я більше нічого не вмів.  А така техніка на акварельному папері мене розслабляла. Я вчився малювати, роблячи інтерпретації на тему або копії тих робіт, які мені подобались. Скажімо, одним із перших був Костянтин Ломикін — одеський художник. Я про нього дізнався з якогось голландського журналу, він там був представлений як постімпресіоніст. І були подані його дуже хороші роботи. Потім шукаючи взагалі більше робіт цього художника, я не міг знайти таких само цікавих. Потім з'явилась інша художниця бельгійка Крістіна Комін. У неї такий малюнок був академічний, і плями такі абстрактні. Я декілька років захоплювався нею. 
Коли я поступав в Стефаника, брав приватні уроки. Був вчитель малюнку і живопису Олександр Громовий. Він хороший живописець, і його так дещо недолюблюють у нашій закарпатській школі. Але він привів мені любов до начерків. Я нещодавно думав, що взагалі його ніколи не згадував, а зараз подумав, що він вплинув на те, що я постійно роблю  начерки. 
Потім у 2003-му я не поступив до Києва. А потім дізнався, що відкривається ВНЗ на Закарпатті та прийняв нове рішення, більш заземлене — навчатися в Ужгороді. Тут уже можна говорити про реального домінуючого вчителя, який «перезаписав» мою базу — Приходька. Він надав мені базу конструктивізму. Навіть, зараз є якісь залишки, підхід до живопису.
Можна ще говорити про заняття ушу, там є інші вчителі. Це інше мистецтво, яке також впливає на мене. Там є ряд вчителів, у котрих я навчався і зараз навчаюся. 

На вашому сайті зазначено про пошук форми, що це є для вас важливим. Чому ви перебуваєте у цьому постійному пошуку, що вас змушує не зупинятись? 
У 2010 році після мого навчання у мене була персональна виставка у Львові. До того можна було відчути сильний вплив Приходька на мої роботи. Перед відкриттям я зайшов у зал, тоді вже все було готове, і я зрозумів, що попередній період закінчився. Це вичерпалося. Я відчув, що це вже не цікаво. Настав час змін. 
Коли я їхав на пленери чи зараз кудись їду на якісь інші події чи проєкти, я повертаюся і починаю себе бачити. Якщо я відсутній два тижні хоча б, цього вже достатньо, щоб я міг побачити свої роботи та себе зі сторони з невеликої відстані часу. Коли я себе бачу, у мене з'являється думка для чого я це роблю, з'являються критичні думки, або що мені перестає бути цікаво. Хоча я розумію, що важливішим є все-таки ідейний підхід, підхід позиції. Важливо залишатись собою, навіть з тою базою думаючого художника і пошуком теми глибокої. 

Розкажіть про ваші діяння. Звідки походить назва? Чому вам важливо підкреслювати дію та перформативну частину роботи?
Діяння — це насправді спроба перекласти українською мовою «performance». Навіть, зараз з'явилося нове слово, яке б замінило слово «кураторський». Це може бути слово «почин». В одному з останніх проєктів, над яким я працював 5 років, я зазначив не «проєкт», і не «куратор», а зазначив «почин». Це таке і починання, і пошук можливостей. Це пов'язано з розширенням і збагаченням української сучасної мови. Тоді інакше сприймається зміст. Коли слово імпортоване, то у нас є обмежений коридор на це слово.

Але ви «діяннями» називаєте не лише дію, а ще й живопис.
Це вже про визначення в мистецтві, а це інша тема. Тут є декілька речей, чому я називаю це перформансом. Для мене перформанс — це концептуальне чи ідейне  мистецтво, хоча є, що може бути вирішене без концепції. Якщо брати ті живописи, які називаються діянням: готуючись до якихось чи концептуальних, чи просто ідейних пошуків я роблю записи та малюнки, де з'являються хороші та важливі для мене речі, які мене проєктують. Це можна назвати якимись сценографічними речами. То такі малюнки я називаю «діянням». Це може бути одним з видів документації перформансу, але на полотні та малюнку.
Воно у мене все йде клубком. Також ушу впливає на все. Спочатку я йшов такими двома дорогами собі: ветеринарний фельдшер, 5 років на будівництві, їздив по світу, потім малював щось. А ушу я почав займатися в 1991-1992-му році. Спочатку займався спортивним ушу, але з часом змінював вчителів і зараз це більше традиційне ушу. Дорога в ушу — постійна. Вона може бути тим магнітом, який впливає на мене як на художника. Для мене ушу — це мистецтво. Там є мануальна терапія, візуальна естетика рухів. Хтось ним займається для філософії, хтось — для здоров'я, хтось — для самозахисту. А для мене це — мистецтво. Я бачу в цьому мистецтво дії, це — культура. І практики перформансу почалися з цього.

Петро Ряска. «Косиць», перфоманс, резиденція «Гирка 4А». 2014.

Як у Вас відбувається процес перенесення думки у якусь форму? 
Це залежить від моєї енергетичної зарядженості. Маю декілька підходів. Інколи я просто собі спокійно медитую, візьму альбомчик, роблю записи. Наприклад, коли хтось мене запросив чи є якийсь кураторський хід, де я є частиною кураторського ансамблю. Або ж є вже задана тема. Деколи я просто записую якісь свої думки й потім думаю про їх вирішення. Можу з цим ходити місяць-два, а можу нічого не придумати. 
Є також діяння, котрі робив без цих записів, без пошуків. Я їх просто виносив і потім одразу «виливав». Наприклад, у 2014 році діяння-перформанс «Косиць»
Заняття впливає ушу. І навіть досвід на будівництві. Якщо немає часу щось записувати, то просто «виношу». Воно в мене є десь, або я його тримаю над головою, або збоку, щоб не заважало.

У вас у роботах зустрічаються ужиткові речі якісь. Невже вам замало фарби чи самого полотна, через що ви звертаєтеся до таких допоміжних матеріалів? 
Коли я навчався на живописця, мені бракувало предмету скульптури. Було багато предметів. Але бажання ліпити щось об'ємне у мене було. Можливо, якісь задатки скульптора. Якщо брати зараз після студентський період, то це була не скульптора, а скоріше був ready-made. Але я б не хотів збаналізувати, що це тільки пошук форми у мистецтві. Тоді мені так працювалося, і мені подобалося. Часом я думаю як живописець у перформансі, а часом у живописі думаю як перформер. Або як скульптор.

Я ви ставитесь до пейзажу і до лінії горизонту? Що для вас означає пейзаж? 
В різний час ставлення змінювалось. Навіть, в плані мого досвіду. У студентські роки це був просто пейзаж, малюнок або живопис. Потім почав з'являтися пейзаж місця. Тобто це не був фрагмент пейзажу, це був пейзаж місця. Можна сказати те, що навкруги. Приходько вчив, якщо за спиною є знакове дерево для цього місця, то його потрібно показати. Або малювати тоді п'ять картин одного місця, або намалювати одну картину, але показати в ній знакові речі. Таке ставлення вплинуло на мій малюнок. Навіть зараз найчастіше, ідучи селом, замальовую по селу знакові та важливі речі села. Такий пейзаж не знайдете в натурі, але коли дивитеся на нього, розумієте, що це пейзаж саме цього місця. 
У перформансі я також використовував пейзажі. Наприклад, перформанс «Мені тринадцятий минало, або Україна має газ» у 2014 році, там я свідомо звернувся до моєї фігури у пейзажі. Я розумів, що це тема закарпатської школи пейзажу. Пейзаж існує в мистецтві й він є продовження цієї теми чи жанру в діяннях, в перформансі. 
Потім пейзаж у мене змінювався і набував політичного змісту. Хоча як живописець і естет чи як художник-естет певною мірою, мені важливо, щоб у першу чергу було якісне мистецтво. Звичайно я не критикую художників, що нівелюють мистецтвом. Це мистецтво може бути також інструментом для політики.

Але у вас також є соціальна і політична складова, яку увагу ви їй приділяєте загалом? 
Одна з найперших політичних робіт — діяння «Колупання в носі» (2014), у якому була критика на бездіяльність або неналежну роботу Верховної Ради чи інших наших керівників. Бувши на якихось «Ерделівських читаннях» я робив начерки і багато начерків було, коли люди просто колупалися в носі. Треба глянути, чим займаються депутати у ВР. Є багато відео, де вони колупаються у носі. Але моє діяння це критика не тільки на депутатів, а ще на людей, на нас спрямовано. Бо ми нічого не робимо, і вони нічого не роблять. 
Політичне з'являється у живописі вже пізніше, коли роблячи перерви в живописі або не бачачи свої роботи довго, я розумію, що хочу робити. Якщо бувши студентом чи після студентства я міг без розгону малювати, то зараз уже нема такого, що я можу собі таке дозволити. Так багато робіт маю, хтось гарно пожартував, що у мене перевиробництво. І це правда.

Петро Ряска. «Пам'яті часу Кристини Комин та жінкам присвячується», 2000-2019; «Рука з єдинорогом», 2005-2020; «Корекція пам'яті», 2008-2020.

Тобто у вас багато робіт? 
Так, багато робіт живопису і малюнків багато. Звичайно можна бути живописцем і все перекреслити, і робити собі живопис, і ні про що не думати. Він може бути політичний, він може мати глибокий чи хороший стрижень або фундамент. Можливо на мене впливає, що я сам собі роблю вебдизайн. Коли я починаю верстати ці роботи, то бачу хороша робота чи ні. Тоді з'являється критична думка до себе самого. І це формує вектори руху, напрям пошуків якихось — ця архівація робіт, не просто робіт, а мого досвіду. Це впливає на мій рух та на мої кроки.

Якраз хотіла запитати вас щодо переосмислення та переозначення своїх робіт: чи не буває так, що Ви їх хочете знищити, переписати або перемалювати, або ще щось з ними зробити, щоб їх більше не існувало?
Це дуже гарне питання. Наприклад, у мене є серія «Корекція пам'яті» (так і альбом у фейсбуці називається) — там є роботи періоду пам'яті та присвячуються вони Крістіні Комін та В'ячеславу Приходько.
Скажемо, можна робити роботу не думаючи, а потім у майбутньому вони будуть якось змонтовані якось не так, як ми їх бачимо іншими людьми. Це може бути замовлення, це може бути занадто багато пейзажів, або якихось більш солодких тем. Ця роботи можуть бути хороші, але якщо забагато дати цукру, виходить не добре. Роботи треба можливо поєднувати думкою, є архітектура виставки, мистецтво експозиції. Мистецтво виставки, мистецтво простору — це вже окремий витвір мистецтва. Колись я прийшов на виставку Приходька і мені не сподобалось те як вона була показана. І я зрозумів, що маю зробити корекцію своїх робіт, не залишаючи їм шансів. Це можна казати концептуальний біографічний акціонізм такий.
У мене були роботи аквареллю, вони для мене святі були. Я залишив якісь з них, якісь справді знищив або замалював і зробив на них інші роботи. Мене не зупинило, що вони такі прекрасні, я їх доповнив, намішав акрил прозорий, як молоко. Старі роботи є під низом, їх можна побачити, але вони вже зовсім інші. І так само зробив з якимись своїми пейзажами. Бо я не знаю чи хочу, щоб вони були потім показані, адже малював їх як студент з метою навчання. Я залишаю, звичайно, і студентські академічні роботи, але ті праці, які я малював поза інститутом. «Корекція пам'яті» і «корекція» періодів фрагментарно все-таки залишається, з якимось новим змістом.

Розкажіть про проєкт «Думка, яка відчується»
Можна сказати, що в галереї Detenpyla була одна з перших таких виставок. До того я мав лише виставки живописні про мій студентський та післястудентський досвід. А от у 2012-му році ця виставка у Detenpylа була для мене однією з відлікових хороших, про мене нового, який почав себе знаходити, відкривати.
Думка зробити цей проєкт випадково прийшла. Хоча на неї багато речей вплинуло, можливо, заняття ушу. Там у нас є відчуття. Але передусім це бажання зробити проєкт у цій галереї.
Є у мистецтві такий досвід: галерея показує художника, вивозить мистецтво з його майстерні та показує його. Тут уже можна говорити про музеологію і про місце і не-місце у мистецтві. Про те, де і як має бути експоноване мистецтво, створене художником. Скажемо Бранкузі, він зробив заповіт, у якому йдеться про те, що його роботи мають бути в його майстерні та лише в такому ракурсі й на таких місцях, як він їх поставив. Звичайно, коли я робив свій проєкт, на той час я не був настільки свідомий, як зараз. Але розумів, що мені цікаво отримати якийсь такий досвід і я це хочу зробити. Це створене мистецтво не в моїй майстерні, не на пленері, а на якомусь інтуїтивному рівні тонкому. Так, у мене є якась база живописця, є розуміння цілісності в живописі.
Ця виставка в Detenpyla, вона є тільки в Detenpyla. ЇЇ не можна буде винести звідти. Можуть відновити та реставрувати стіни, пошкрябати їх та добратися до того кольору. Але таку роботу більше не можна зробити ніде. Там, навіть, більше було зафарбовано на початку: ванна кімната і туалет, і унітаз. Але потім пішла корекція експозиції і я зрозумів, що це забагато. Відмили ми ванну та унітаз, і стіни — все відмили. І залишилась тільки кімната кухні, а так було все пофарбоване: меблі, вікна, скло тільки не було пофарбоване.

Петро Ряска, «Думка яка відчується», галерея Детенпула, Львів, 2012.

Чому Ви обрали саме цей червоний, що він для вас означає?
В тому і вся суть, що ця думка не озвучується, вона може тільки відчутися. Я не пояснюю колір червоний, чому він червоний саме в цьому місці. Я відчув, що це так має бути тоді. Хтось бачив там якесь еротичне. Приходили багато відвідувачів, вони комфортно себе почували в тому. Але це не було якимсь концептуально заангажованим. Але завершена робота. 
Мені здається, я сам запропонував хлопцям цю виставку. Бо заходив до них і мені хотілося там щось зробити. Можливо, мій досвід будівельника також вплинув. Було таке в Бельгії, що я міг двічі будинок перекрасити в інший колір. Але також не хочу збаналізовувати до будівельного. 
На той час було якесь піднесення. Можна сказати, що концепцією цієї роботи є її назва. І цією назвою роботи я втручаюсь в голови всіх, хто прийде на цю виставку. Якщо не дати назву і не дати ніякого опису, не буде якихось бар'єрів сприйняття. Я тут втрутився цією назвою «Думка, яка відчується». Все-таки відсилати не до візуального, а до думки. Хоча є теж візуальне, хочемо чи не хочемо. І коли ми туди потрапляємо, то кордони зникають. Десь місцями можна якось пройти цей маршрут від назви до глядача.

У деяких ваших роботах проявлена тема спорту і ви часто підкреслюєте, що ця тема важлива. Чому?
Одним із таких вдалих початків теми спорту для мене було взяти участь у фестивалі PORTO FRANKO вдруге. Готувався таким чином, що робив посилання на досвід класичних художників, скульпторів, які у роботах своїх якось відсилали до скульптури «Дискобол». Це скульптура мала бути, чи то діяння-перформанс і мені треба було місце для неї. Я в Франківську шукав-шукав і все-таки знайшов щось середнє між парком і стадіоном. На стадіоні була трава, він був напівпокинутий. 
Випадково один з учасників з Голландії задокументував це на смартфон. Він гарно задокументував з такого ракурсу, що я навіть не думав. Це було як початок якогось фільму. І я зрозумів, що це мені цікаво. І тут хочеш-не хочеш, коли починається ресьорч з якоїсь теми, то ангажуєшся більше. Загалом, спорт — це така тематика позитивна, яка відкидає політичне. Але тут настільки читалось політичне в спорті і використання спорту владами різних періодів, що я розумів, що мені стало цікаво з цим працювати.

Розкажіть про вашу роботу «Я не частина цієї бієнале», створену на Венеційській бієнале. Чи вам взагалі важливо бути частиною того мистецького процесу? 
Я не знаю, наскільки для мене важливими є такі гучні виставки як Венеційське бієнале. Звичайно вони є хороші, успішні. І вся світова спільнота представлена на цій великій виставці. Виставка має хорошу історію. Я їхав до друзів з «Відкритої групи», які брали участь у венеційській бієнале. Тоді я був на Gaude Polonia і завдяки цій стипендії мав можливість поїхати. Не пам'ятаю, звідки в мене з'явилася думка, що я можу не роблячи щось, зробити щось. Відмовити, перекреслити, наприклад, взяти участь таким жестом заперечення. У тому, що я зробив мені близьке відношення гумору, такого доброго жарту. 
Якось мав футболку, на якій було написано «A wonderful world» і це в мене таких було дві або три футболки. Одна мого брата меншого, другу я ще комусь дав. Якось я цей напис з футболки «Художник має бути щасливий» написав на гофрокартоні, котрий на себе почепив таким досить традиційним для акціоністів способом. 
Коли я їхав до Венеції, мені було цікаво, щоб щось було зроблено на моїй майці, щоб був меседж. Не те щоб я ходив та показував цей текст. Я ходив просто по Венеційській бієнале, і його просто бачили люди. Воно не було насправді проти венеційської бієнале чи її бойкотом, чи маніфестом. Воно було досить просте в розумінні. Заперечуючи участь, я, все ж таки, взяв участь у Венеційській бієнале. Хоча розумію, що насправді там є відбір, критерії. Але я ж був там присутній, і тут можна сказати, що я був біля Венеційської бієнале, в часі Венеційської бієнале. Мені можливо треба було написати про цю працю. Тому, що зараз можливо якісь деталі не пригадаю вже, а вони були важливими. 
Ми є частиною цієї системи і навіть, якщо ми це заперечуємо, ми все одно користуємося благами цієї системи, бо є частиною цієї системи.

Які виставки для себе вважаєте етапними та важливими?  
Є важливі виставки, є важливі перформанси, є важливі праці. І можливо тут можна було б розгалузити.
Хороша праця була у галереї Коридор («Вібрації верховини», — Ред.). Вона є знакова не тільки для мене а, можливо, для галереї Коридор досвіду. 
Потім хорошим для мене є перехід від досвіду документації перформансу до відео. Можливо, навіть до естетики у відео, якогось сінематографу ескізів. Якось я зламав ногу і передивився 900 фільмів з історії кіно, що було мені цікаво, я розумів що це історія монтажу більшою мірою.
Виставок було багато хороших. Наприклад, хороша виставка була у 2015-му році «Я, Божек і президент», до неї я долучив мого друга Гржегоша Божка. Тут також є зміст політичний. Зараз у мене триває виставка «Зателефонувати до мами. Я, мама і Білки». Вона практично є схожою на виставку «Я, Божек і президент». 
Хороша виставка «Сметана». Там є розкриття в собі такого поета, концептуального поета, ця виставка — візуальна поезія. Це було в галереї «Продукти» у Львові, власником котрої є Петро Сметана (сміється). Там була поезія, поезія також була на виставці «Я є жінка. Ми є жінки», яку показали в Києві. Хоча там було перепрацювання на цій виставці. Виставка була трішки перевантажена моїм живописом. Є також поезія, можна сказати, діяння — «Історичний пейзаж Закарпаття». Це був справжній історичний пейзаж Закарпаття, мені потрібно було знайти місце, щоб воно було незаангажованим візуально, до якогось чіткого історичного періоду архітектурного, щоб це потім більший відрізок часу брало. 
Визначив би також ініціативу резиденцію «Вибачте, номерів немає», яка з'явилась у 2016 році, в тому ж році була й інша резиденція «Корови орють», гірська. 
З 2013 року важливою є практика (без)кураторська в неформальній галереї Коридор зокрема «Тимчасові виставки».Share: