Про феномен постмодернізму в українському візуальному мистецтві

В просторі Щербенко Арт Центру влітку завершилася остання прижиттєва персональна виставка Олександра Ройтбурда «Вправи на розкутість», в якій художник звернувся до вже звичного прийому цитування класичних шедеврів світової скульптури у своїх полотнах. Цей прийом – один з тих, що стали ґрунтом для частого позначення в українських ЗМІ Ройтбурда як «патріарха українського постмодернізму». Таке кліше змушує поставити під питання його відповідність дійсності та впровадити спробу аналізу того, що взагалі собою являє феномен постмодернізму в сучасному українському візуальному мистецтві. І чи не є він черговим міфом, утвореним самими художниками, разом із критиками та мистецтвознавцями, що оберталися в одному колі з ними ще з кінця 80-х років минулого століття. 

 

Так, Гел Фостер, упорядник антології «The Anti-aesthetic. Essays on postmodern culture», визначає постмодернізм, перш за все, через його розрив із естетичною програмою модернізму. Він закладає в основу постмодернізму анти-естетику як критичну настанову, процес «руйнування наявного порядку репрезентацій з метою їхнього переписування»² .  

У «дуже короткому вступі» до постмодернізму Крістофер Батлер визначає наступні ключові характеристики його феномену у теоретико-філософському контексті:
Протистояння великим наративам. Це концепт Жана-Франсуа Ліотара, що послугував одним із стовпів для всіх теоретичних і мистецьких рухів у межах постмодерністської настанови. За великими наративами, що їх закликав розвінчувати французький філософ, стоять концепції Імануеля Канта, Георга Вільгельма Фрідріха Геґеля, а також Карла Маркса: їх об’єднало проголошення історії як поступального, лінійного руху, знання як джерела звільнення («логоцентризм»), та єдиного і незмінного джерела цього знання. Врешті, панування цих концепцій в духовному житті Заходу призвело до торжества і панування науки як способу мислення. Цьому Ліотар протиставляє стратегію плюралізму, відповідно до якої історія і наука мають сприйматися лише як один з можливих («квазі») наративів, що не має претендувати на повну репрезентативність;
Деконструкція – метод філософування авторства Жака Дерріда, в основу якої покладений принцип релятивізму щодо панівних інтелектуальних рамок суб’єкта, що здійснює судження про дійсність. Головний великий наратив Дерріда – «метафізика присутності», згідно з якою завдяки мові суб’єкт здатен повністю відтворювати структуру дійсності у своїх свідомості завдяки поняттю істини. 
Деконструкція здійснюється у формі аналізу знакових систем, що приховані за, здавалося б, усім відомими речами у сфері логіки, етики, політики та естетики;
Гра з текстом і смерть автора. Терміни, розроблені Роланом Бартом і Мішелем Фуко, згідно з якими культурний продукт більше не може сприйматися читачем/слухачем/глядачем пасивно та з довірою до того, «що хотів сказати автор». Натомість, позицію по цей бік тексту набуває форми незалежної, втішної гри знаків із мовою, зрештою виливаючись у політичну площину (автор як «капіталіст, власник значень і торговець ними»);
Метафора як головна характеристика мовної системи і як гарант її постійного провалу відповідної передачі смислів;
Скептицизм щодо науки та переписування історії проголошує релятивізм стосовно будь-якого побудованого наративу історика або науковця, навіть якщо вони проголошують себе деррідіанцями чи деконструктивістами³.

Така філософська позиція транслюється і у сферу мистецьких практик: Ліотар закликав художників до деконструкції метанаративів модерністів. Зокрема, йдеться про бінарну опозицію «високого» і «низького» в культурі та, натомість, звернення до обох культур (в тому числі, до популярної, анти-елітистської, а також до маргіналізованих форм ідентичності) у формах цитування, апропріації, пастішу, пародії та іронії⁴. 

Стан, який Том Гіберт позначає як «філософське запаморочення»⁵, вимагав визначення меж і «основної формули». Так, Вольфґанґ Вельш визначає постмодерн через плюралізм «мов, моделей методів … в одному творі»⁶. Він також наголошує на пориванні з протиставленням високого  і низького у принципі «подвійного кодування»: саме таку архітектуру запропонував Чарльз Дженкс на зміну елітистському модернізму. Саме такий живопис пропонує транс-авангард Акілле Боніто Оліви, де художник – свідомий номад, непідвладний жодній ідеології. 

У маніфесті італійського транс-авангарду 1979 року Оліва зазначає, що єдине, чому має підкеровуватися художник – миттєвість, порив у робочому процесі. Італійський куратор приєднується до проголошеної боротьби з логоцентризмом і пропонує митцям зайняти пост-наукову позицію: «Мистецтво 70-х років тяжіє до повернення до місця задовільного споглядання, де міфічна дистанція, віддалене споглядання переповнюється еротизмом та енергією, що походять від напруженості твору та його внутрішньої метафізики»⁷. 

Пізніше, у 1985 році, Ліотар уже аналізує наявні практики архітекторів і художників постмодерністів та визначає їхню ключову характеристику – «бриколаж»: цитування, апропріація елементів класики і модерну, схожі на тлумачення власних сновидінь, вічне повернення у пошуку (нездійсненному) ідентичності, втраченої через настанову науко- і логоцентризму⁸. 

Окреслюючи таким чином основні концепти постмодернізму та способи їхнього втілення в художніх практиках, маємо звернутися до ситуації в українській мистецькій сцені на завершенні СРСР та після його розпаду. Тут цілком природнім постає питання про співвіднесення західного і пострадянського постмодернізмів, на яке надав цікаву відповідь Борис Ґройс. Аналізуючи пострадянську ситуацію (на прикладі московського концептуалізму), він вибудувує послідовність «модернізм – соціалістичний реалізм – постмодернізм». Тут пізньо- і пострадянський постмодернізм схожий на свій західний прототип тим, що «новий культурний плюралізм обґрунтовує себе прямо або опосередковано за допомогою полеміки з попереднім етапом “позитивних цінностей”, які зберігали в цьому сенсі свою актуальність»⁹. Але якщо в західному варіанті здійснюється критика і вихід із опозиції високої та низької культур, то в пострадянському – із протиставлення естетики «радянського» і анти-естетики «нерадянського». Причому, соцреалізм нагадує Ґройсу постмодернізм у його «апропріації готових культурних форм» класицизму і модернізму. Відповідно, пострадянські умови руйнації інституцій і виходу соцреалістичної естетики в низину культури позбавили нове покоління художників можливості спиратися на постмодерністські ідеологічні настанови, навіть користуючись подібним інструментарієм: «Гра з цитатами, “полістилістика”, ретроспективність, іронія і “карнавальність” не є самі по собі ознаками постмодерної художньої стратегії, оскільки контекст цієї стратегії не визначено і апропріація “іншого” стосовно цього контексту виявляється відповідно неможливою»¹⁰. 
 
Дійсно, якщо застосувати ці слова до української «нової хвилі» другої половини 1980-х – 1990-х років, то відсутність стратегії виявляється однією з ключових її характеристик, якщо ми все ще намагаємося вписати цю хвилю в постмодерністське цунамі. Більша частина критиків і дослідників цього феномену виокремлюють низку саме постмодерністських прийомів і жестів, до яких пристрасно вдавалися українські художники і художниці: 1) цитування, міфологізм, 2) «вітальність», великоформатний фігуративний живопис, 3) метафоричність, гротеск, іронія, ігрове начало; 4) дещо узагальнена ознака – «плюралістичний суб’єктивізм».
 

Цитування, міфологізм
 
Обідві ці характеристики іманентні голосній назві стилю українського мистецтва 80-х – 90-х, що її надав мистецтвознавець Леонід Бажанов у 1988 році – «українське необароко трансавангардного характеру». Низка критиків одразу впізнали і відмітили численні звернення саме до стилю бароко, із його щедрим спадком на українських територіях: «Дивакувата витіюватість картин дала назву одному з періодів у творчості низки художників цього напряму – “кучерявий стиль”»¹¹. 
 
Звернення до західного стилю із українським історично-культурним контекстом дозволяло художникам змістовно відступитися від академічного контексту російської імперії та радянського чергування очаровування та розчаровування модернізмом: «митці … осмислювали вітчизняне бароко як проблему, вбачаючи в ньому національну світоглядну модель, що генерує міфи, затуляючи дійсність, і в той же час надає їй вітальності та ускладненості смислів»¹². 

В цьому контексті неможливо не згадати картину-ключ, точку відліку і виокремлення української хвилі сучасного мистецтва – роботу «Печать Клеопатри» Георгія Сенченка і Арсена Савадова, виставлену на Всесоюзній молодіжній виставці у Москві у 1987 році. Дана робота заявила про антитезовість українських митців стосовно московського коцептуалізму, «холодного» та інтелектуального. А також – завдяки тлумаченню О. Соловйова – про звернення до західної культури (Соловйов акцентував на цитуванні не петербурзького пам’ятника Петру І, а «Портрета принца Бальтазара Карлоса» Дієго Веласкеса)¹³. 

Отже, можемо стверджувати, що вдаючись до численних цитувань видатних західних майстрів бароко, спираючись на український контекст переймання цього стилю, сучасні художники з Києва, Одеси та інших міст прагнули певної ідентичності, схожої на транс-авангардний заклик Оліви. Тільки ця ідентифікація була здійснена дещо поривчасто і непослідовно, хоча щиро і відверто. Якщо Оліва як постмодерніст відмовляється від позиції художника-модерніста (елітарність, політична та соціальна заангажованість, логоцентричність, репрезентативність), то його українські послідовники відмовляються від радянської ангажованості і формальності, а також від московської концептуалістської інтелектуальної іронії, що працювала з жестом апропріації. Українське «постмодерністське» мистецтво принципово не запозичувальне, воно позбавлене злої іронії, ресентименту. Ця втеча, хапання повітря, трансгресування можливостей свободи, ба навіть сваволі – набули свого виразу не тільки необароковій міфологічності, але й у її експресивній, «вітальній» подачі на величезних полотнах. 
 

«Вітальність», великоформатний фігуративний живопис 
 
Аналізуючи «живописоцентризм»¹⁴ української нової хвилі, критики пояснюють переважання саме цього медіуму як ще одного способу ідентифікації українських митців. Але тепер не всупереч, а завдяки. Насичений, фігуративний, масштабний живопис вписував молодих художників у наявну академічну (дореволюційну і соцреалістичну) традицію: «Арсен Савадов, Георгій Сенченко, Олег Голосій, Олександр Гнилицький, Валерія Трубіна, Василь Цаголов, Олег Тістол, Микола Маценко. Всі вони були учнями тих самих майстрів, які в 1940-1950-х отримували Сталінські премії і формували порядок соцреалізму на піку його розвитку»¹⁵. 
 
Таке, доволі суперечливе, поєднання андеграундного протесту і переймання спадку змусило критика Констянтина Акіншу перейменувати таки український постмодернізм у «пост-соціалістичний реалізм»: «Барокові фігури, що нагадують твори Арчімбольдо на полотнах Олександра Гнилицького або єврейські пророки, що населяють картини Олександра Ройтбурда, були такими ж порожніми, як і відкинуті радянські образи – зміст був другорядним щодо форми. Український транс-авангард був живописною трансформацією соцреалізму, який вбив український модернізм, у постмодерне мистецтво»¹⁶. Це поєднання вкоріненості і трансгресивності, революційності та консерватизму доволі показове і міметичне щодо сучасної української культури як такої. Але в момент розливання «гарячої хвилі» українського пострадянського живопису варто сконцентруватися на його «вітальності» як свободолюбивості і жадоби до чистої творчості, що відповідало суто транс-авангардистській настанові. 
 

Метафоричність, гротеск, іронія, ігрове начало, анти-естетичність
 
Свободолюбивість мала вияв у низці цих загально-постмодерністських прийомів. Як зазначає дослідниця Ольга Петрова, «На рубежі 1980 — 1990-х рр. чітко проступав принцип деканонізації картинності, пародійність, довільне пересмішництво щодо ідей класичної естетики і спостерігалася тенденція до естетики потворного. У порівнянні з європейським український постмодернізм був «нечистим», межовим – своєрідною мутацією типологічних рис модернізму в його переході до постмодерністської антиформи»¹⁷. 

Велике полотно як таке стало рамкою для експериментування і випробування меж, проторувавши шлях і до інших, новіших медіа: фотографія, реді-мейд, відео, фільм, інсталяції тощо. Художники і художниці зверталися до можливостей мови еротизму (звернення до тілесного як фізіологічного, сексуального, смерті, хвороби, комічного і політичного). Ці та інші жести впроваджувалися скоріше інтуїтивно та з метою епатувати і дражнити, а отже приваблювати: як вітчизняного глядача, так і закордонного. Адже основним спонсором і провідником для українських митців на міжнародну арт-сцену був Центр сучасного мистецтва Сороса в Києві. 

Тут дійсно можна приписати українському мистецтву тенденцію до апропріації, але в межах бажання застосувати прийоми постмодернізму без повноцінного їхнього теоретичного опанування. Крім того, українські художники не бути і не могли бути на одній сходинці зі своїми західними колегами, адже деконструкція модерністських мета-наративів була абсолютно не релевантною задачам представників локальної сцени, які прагнули схопити, пізнати та освоїти весь спадок західного мистецтва, закритий і закутий за радянських часів. 
 

«Плюралістичний суб’єктивізм»
 
Цим терміном Петрова позначає специфіку українських постмодерністів, а точніше – ірраціональність і безсвідомість їхньої творчості¹⁸. Погодимось у тому, що плюралізм українських художників не ніс у собі виконання ліотарівського заклику до руйнування бінарних опозицій модерну. Натомість, він відповідав природній дисперсії  в українській арт-сцені протягом 90-х років. 

В різних містах України, починаючи з її часів у складі СРСР, формувалися кола однодумців (Одеса, Харків, Львів, Івано-Франківськ, Херсон і, звичайно, Київ). У самій столиці після розпаду відбувалися об’єднання молодих митців і мисткинь у сквоти, групи, пари. Вони перетиналися між собою і розмежовувалися. 

Варто пригадати групу «Волевая грань национального постэклектизма» (Олег Тістол, Марина Скугарєва, Констянтин Рєунов, Яна Бистрова, Олександр Харченко), яка більш була спрямована на своєрідний варіант іронічної деконструкції національного українського міфу, на відміну від необарокової мегаломанії послідовників транс-авангарду в Києві та Одесі. Кожен з художників цієї хвилі працював із постмодерністським інструментарієм на свій лад: як розумів і як відчував. Кожен і кожна з них балансував між традицією і експериментом, прийняттям і руйнацією, об’єднанням і відстороненням з метою самоідентифікації у буремному часопросторі: «…постмодерністська система мислення виявляється терапевтичним засобом, що дає художнику можливість позбутися соціо-культурної шизофренії і знайти самототожність»¹⁹. 

Це яскраве балансування, іноді з трагічними падіннями в прірву, дозволило їм залишити на сьогодні можливість дискурсу про «українську нову хвилю» як феномен, не зважаючи на його подальшу атомізацію. «Криза української гілки постмодернізму (спад енергії, самоповтори, клішовані арт-жести) на шляху від бунту до істеблішменту очевидна», — зазначає Петрова²⁰. Кожен пішов своїм шляхом, а сьогодні ми спостерігаємо продовження цієї історії. 

Цей текст розпочався зі згадки про виставку Ройтбурда – серію картин із зображенням класичних скульптур, у якій художних вдається до тих самих прийомів (цитування, метафорика, насичений живопис, щоправда – вже у делікатнішому форматі, відповідному сучасному українському ринку). Коли я запитала Олександра: «що хотів сказати автор?», він відповів про бажання втілити свій задум попрацювати із скульптурою в живописній площині. Ось тут, в цьому задумі художника і заграє тінями постмодерністський флер: нічого автор не хоче сказати (Барт радіє), він просто грає. Бере милі серцю твори світового мистецтва та здійснює з ними експеримент у своїй манері.

Чи зійшов на ні український постмодернізм? Чи мутував він із пост-соцреалізму у комерційний бренд? Наразі молоде покоління мистецтвознавців досліджує феномен «української нової хвилі» кінця ХХ століття, а його представники занурені у буденні справи і «плюралістичний суб’єктивізм».

Щоб читати більше статей про українське сучасне мистецтво підтримайте наш Patreon
 Share: