#1: право на бажання

 

«Хтось когось любить, і ще любить, і ще любить, отак.»
21 березня 1913 р. Хелуан, Egypte. Леся Українка, листівка Ользі Кобилянській 

Ця стаття є вступом до циклу, в якому я намагатимусь розглянути історію українського квір-мистецтва XX-XXI сторіч. «Намагатимусь», адже стосовно українського мистецтва радянського періоду ця задача зводиться до дослідження неможливих ідентичностей. В українському контексті квір-теорія є інструментом, який перш за все допомагає відновити ці репресовані ідентичности. Саме зараз намічаються способи, якими ми можемо розповідати викреслені історії. 

Марно говорити про будь-які права людини: про ваші чи мої, якщо ви чи я не готові прийняти право інших кохати. Творення суспільства із рівними правами для квір-людей є практикою, завдяки якій реформуються та прогресують державні устрої. Адже йдеться про перегляд основоположних понять «нормальности» та «ненормальности», на основі яких організовуються всі суспільні процеси. Саме тому, у цьому есе розглядаються досить відомі сюжети різних періодів. Мистецтво загалом найчастіше не відповідає нашим уявленням про усталений порядок речей. І розмова про мистецькі практики та оптики світосприйняття є способом переусвідомлення сьогодення, що конструюється через розуміння історії. 

Власне, квір як термін, що поєднує у собі ЛГБТК+ ідентичности, використовується лише у масовій культурі. Квір-теорія працює із дуальною системою світосприйняття та поняттями «норми», досліджуючи також і аспекти гендерної ідентичності та перформування гендера, які не вкладаються в історично домінуючу бінарну систему. Квір-теорія поєднує багато практик критичного прочитання та означає як мінімум три різних речі: 1) квір-теорія як теорія квірного, дивного, ненормального, зайвого 2) квір-теорія як дивакуватий — інший, нетиповий — підхід до знання 3) як інструмент, за допомогою якого можна зробити квірною аби скасувати теорію, знову аналізуючи її висновки¹. За першим значенням терміну, квір-теоретики вважають що в основі більшості структур, починаючи з особистості людини, лежить квірність. Це стосується не лише гомоеротичности, та способів, якими людина приходить до опанування власними гендером та сексуальністю. Але й усього дивного та амбівалентного, ненормального та перверсивного, що передує «нормальному». 

Тіло людини не з’являється на світ із попередньо заданою рольовою гендерною моделлю. Ця рольова модель залежить від набору дискурсів, які циркулюють у суспільстві. Тому квір-теорія у мистецтві адресується продуктивній ролі тіла та його — квірним — бажанням². Також квір-теорія розглядає визначення ідентичності та її цінності для політичної практики. Тим самим, в розмові про квірність у мистецтві, ставиться під питання функціонування нормативних структур держави та суспільства. 

Історія українського мистецтва написана виходячи з передумов щодо гетеронормативности художників та художниць. Заради справедливості, варто сказати, що історики/кині мистецтва, музейники/ці та куратори/ки з усього світу ускладнили процес опису квір-культури та квір-ідентичностей. Часто чіпляються ярилки «коханців» на будь-який різностатевий союз: партнерський, дружній, творчій. А зображення одностатевої близькості часто вуалюються назвами «Друзі», «Сестри», «Товарищі».³ 

Ів Косовські Седжвік пише, що в кінці XIX сторіччя сексуальна орієнтація стала найважливішим визначником в конструюванні персональної ідентичності. Нарівні з гендером. А також, разом із національною ідентичністю⁴. До XIX сторіччя в європоцентричному світі прояви квірного бажання намагались бути проявленими в рамках бінарної гендерної системи. Домінуюча — маскулінна — система передбачала, що всі бажання апріорі є чоловічими. Жіноче бажання вважалось незначним, або просто неіснуючим. Тому свідоцтв жіночого квір-бажання лишилось так небагато, що до кінця XIX сторіччя — за невеликими виключеннями — ми можемо розглядати квірність лише крізь прояви чоловічого гомоеротичного бажання. 

До здобуття незалежності Україною в 1991 році, чоловіча гомосексуальність впродовж століть регламентувалась кримінальними кодексами. Втім, закони Російської імперії забороняли не гомосексуальні ідентичності, а створювали заборону певних сексуальних дій. Імперське медичне/психіатричне розуміння сексуального «відхилення» було сформовано європейською літературою.⁴ 

Є досить популярний міф про те, що з 1917 по 1922 роки одностатеві відносини в країнах СРСР були легалізовані більшовиками. Насправді, більшовики, захопивши владу, анулювали кримінальний кодекс Російської імперії, в якому сексуальні стосунки між чоловіками вважались злочином. І до першої редакції кримінального кодексу СРСР регламентування сексуальних стосунків було відсутнє. Цей період дав змогу розгорнутись практичним експериментам та інтелектуальним процесам з переусвідомлення суспільного устрою. Зокрема — феміністичним течіям та дослідженням гендеру — які відбувались із кінця XIX сторіччя. Втім, ненадовго. 

В 1934 році чоловіча гомосексуальність в УРСР була криміналізована: голова ВЦВК Григорій Петровський підписав у Харкові Постанову про кримінальну відповідальність за мужолозтво. Стаття No165(1) передбачала ув’язнення за добровільні стосунки між чоловіками строком до 5 років, а за такі, де було здійснене насильство — до 8 років. В 1961 році набула чинності її нова редакція у Кримінальному кодексі УРСР. Стаття No122 передбачала покарання за гомосексуальні зв’язки у вигляді позбавлення волі до 1 року або заслання на термін до 3 років. 

В УРСР уявлення про гомосексуальні ідентичності було сформоване радянськими системами каральної психіатрії, медицини та кримінального права. Жіноча гомосексуальність вважалась найчастіше психіатричним розладом. Лесбійок примушували проходити медикаментозну терапію. «Мужолозтво» ж було зроблене ярликом, який мав означати не сексуальну орієнтацію, а зраду, мерзотність та деградацію. Наслідки дії цих механізмів сучасне українське суспільство заліковує досі. 

Багато людей, не відчуваючи потягу до протилежної статі, були позбавлені права та можливості самоідентифікації. Не маючи інформації щодо тих, із чиїм досвідом можна співвіднести свої відчуття та бажання, квіри змушені були проживати життя ховаючись, або травмуючи себе та партнерів/ок намаганням змінити свою сексуальність у гетеросексуальних стосунках. 

З кінця 1930-х років було накладене табу на згадку про одностатеве кохання, крім спеціальної юридичної і медичної літератури, доступ до якої був обмежений. Не допускалося згадок про особисте життя відомих історичних особистостей, не перекладалися і не друкувалися літературні твори, де висвітлювалась тема одностатевого кохання (проте, як і решта «ненормативних» стосунків). Твори класичної поезії, адресовані юнакам — арабо-персидські вірші, сонети Вільяма Шекспіра — при перекладі ставали посланнями до дівчат⁵. 

Перші свідоцтва квір-наративу в українській християнській культурі присутні в «Сказанії, страсти і похвалі святим Борису та Глібу». Борис та Гліб — рідні сини князя київського Володимира Святославича — серед перших святих, канонізованих українською православною церквою. Прочитання житія Бориса як квір-легенди запропонував Василь Розанов в книзі «Люди місячного світла» (1911). Трактат присвячувався дослідженню гомосексуальности, гендерних ролей та критиці релігійних канонів. 

Перше з відомих викладень житій святих Бориса та Гліба — «Літописна повість» — входить до «Повісти временних літ» та відповідає літопису за 1015 рік. Найбільш повним є анонімний текст «Сказанія, страсти і похвалі святим Борису та Глібу», з якого зроблені всі списки, включаючи найстаршу з відомих Успенську Збірку XII сторіччя.

Після смерті князя Володимира у 1015 році, його пасинок Святополк захопив владу у Києві. Князь Борис, вертаючись з походу, розбив табір на річці Альті. До його намету проникли найняті Святополком вбивці, яким Борис не став чинити спротив, нібито не бажаючи воювати з братом. З Борисом у наметі лишився його юнак Георгій, який «був бо угрин (угорець — прим.авт.) родом». «Борис возложив на нього золоту гривну і любив його». Нагорода гривнею символізувала особливу прихильність князя. Під час нападу, Георгій намагався закрити Бориса власним тілом від мечів та списів. Але це не допомогло: найманці вбили Бориса та всю його свиту. Щоб зняти гривну з шиї Георгія, вбивцям довелось обезголовити юнака. Є версія, що символічна історія про особливу князівську відзнаку була кимось додана до житія кількома сторіччями пізніше⁶, щоб підкреслити особливий зв’язок між Борисом і Георгієм. В мініатюрі Сильвестровської збірки XIV сторіччя Георгій не має прикраси на шиї. 

Через чотири роки Святополка переміг Ярослав, заволодівши Києвом. Культ святих Бориса та Гліба почав складатись при Ярославі, у Вишгороді, де поховані обидва князя. Історії мартирій Бориса й Гліба, які відмовились підіймати руку на брата, освячували ідею старшинства в роду та робили її сакральною. Разом із цим, в ХІ сторіччі складався культ вшанування Георгія Угрина. Хоч Георгій і був канонізований як «страстотерпець», його зображення зустрічаються рідко — в житійних циклах князів. Сьогоднішні церковні перекази, які адаптують текст житій святих, називають Георгія «слугою» Бориса.

Прочитання іконографічно розділеної пари князя Бориса та Георія Угрина як коханців співвідноситься із мовою ранньохристиянського європейського живопису. Як пише Джон Босвелл, святі пари — особливо військових — слідом за римськими традиціями надихали та захоплювали християнську публіку у ранньосередньовічній Європі. Принаймні, чоловіків, які лишили нам літературні та художні свідоцтва. Такі пари, як Сергій та Вакх (культ склався у IV ст.) забезпечували християнське прочитання римського феномену інституційно зафіксованого братерства. Босвел доводить що розуміння братерства в античному та римському світі передбачало не в останню чергу еротичний потяг та зв’язок, який міг бути таким міцним, що тривав впродовж усього життя⁷. Багато християн розуміли подібні союзи лише як прояв відданої дружби, тоді як ті, чиї романтичні інтереси тяжіли до представників своєї статі, зчитували їх у особистому ключі. Тут є простір для обох оптик. Розглядання пари апостолів Петра та Павла в якости романтичних партнерів буде несправедливим, тоді як історія Сергія та Вакха, яку дослідив Босвелл, найвірогідніше мала на увазі саме романтичний союз⁷. 

До початку XVIII сторіччя, а саме Петрівського «Артикулу воїнського» в 1716 році (за ним гомосексуальні стосунки карались смертною карою включно), чоловічі одностатеві стосунки на території Російській імперії були відносно поширеною практикою. 

Втім маючи намір проілюструвати квір-прояви цієї епохи певними творами українського мистецтва, важливіше акцентувати, що наші нинішні уявлення про квірність часто можуть зіграти злий жарт при історичному осмисленні візуальних робіт. Те, що Лаура Малві окреслила як «male gaze» може перетворитись на «homoerotic gaze» — і намагаючись «знайти свого» глядач/ка чи дослідник/ця ризикує видавати бажане за дійсне. Химерні шати та жіночна мова тіла, які відповідали маскулінним стандартам XVI, XVII и XVII сторіч, часто можуть слугувати помилковими маркерами. Історик мистецтва Ладислав Зикмунд-Лендер акцентує на випадках, коли твір мистецтва буває зчитаний як «квірний» поза намірами автора/ки⁸. 

Коротке відео Євгена Коршунова, «Головна фортеця Січі» (2020), стало приводом для дискусій про гомоеротичність в спільноті Запорізької Січі. Дмитро Яворницький писав, що одностатеве кохання вважалось — з моменту заснування Січі в середині XVI сторіччя та до її ліквідації Російською імперією в 1775 році — одним з найтяжчих злочинів. Яворницький також описав феномен побратимства. Козаки могли брататись, аби розділяти майнову відповідальність та доглядати один одного. Загалом, Січ розуміла себе як братство. Але це побратимство вже не було подібним до античного, відтворюючи скоріше розуміння братства в православному сенсі: всі ми «брати» та «сестри» во Христі. 

Досі гетеронормативність як обов’язкова складова ідентичності козака лишилась незмінною. Фільм відсилає до випадку 2013 року. В Запоріжжі козаки побили кількох чоловіків через використання ними слова «Січ» у назві гей-форуму. Під час обговорення «Головної фортеці Січі» про головне — традиційну модель маскулинности, закріплену на Січі системою релігійних заборон та військових покарань — мова йшла менш за все. Хоча питання щодо гетеронормативности в якості «еталону», відбиваючись від гомофобних коментарів, художник встиг поставити. 

За необхідності зберегти дисципліну та ієрархію в умовах, коли відсутні перевірені часом зводи законів (крім релігійних догм), головною моральною цінністю на Січі було «бути козаком». Розуміння маскулинности козаками було радикальним. В цілому, маскулінність має на увазі інституційні практики, відношення та персональні якості чоловіків — такі як агресивність та конкурентоспроможність, які підтримують чоловіче домінування. Окрім цього, гегемонна маскулінність руйнує ідею про єдину маскулінність та вибудовує ієрархії всередині самого конструкта мужности. Ця бажана, домінуюча форма мужности виконується за рахунок виключення інших форм — інших за расою, сексуальністю, більш слабких тілесно. А також за умови домінування над усім, що позначається як жіноче, або жіночне. Однією з визначальних особливостей Січі був допуск на територію фортеці лише таких тіл, які ідентифікувались як чоловічі. 

Зараз слово «козак» в Україні означає сильного чоловіка, героя. Та слугує похвалою за «мужній» вчинок. Запорозька Січ, яка лишила це слово українській культурі, була моделлю спільноти, яка виключала все, що вважалось інакшим по відношенню до ідеальної маскулинности. Скільки ще виключень та протиставлень, включаючи національні, були потрібні для формування поняття «козак» в українській культурі? Ів Седжвік пропонує переоцінити речові визначники сучасности крізь запропоноване нею сприйняття гомофобії. Не тільки як питання нетолерантності до гомосексуальности, а й як структуруючої динаміки всередині патріархальних та дисциплінуючих структур. 

Наприклад, один із головних персонажів Тараса Шевченка — Гонта — не в змозі приймати жодних перехідних та проміжних станів. І саме через цю структуру світосприйняття він вимушений вбити своїх синів. Сини Гонти існували між двома світами — польським, католицьким і козацьким, православним — і вважалися нечистими, як усі проміжні постаті. Лише вбивство для нього та для його спільноти символізує очищення⁹. «Козацьку» ж ідентичність в поемі тіла синів Гонти отримують лише після смерті, під час поховання.¹⁰

Культурні інститути, нашаровуючи ідеології, відкидають майже всі складні для інтерпретації сторони особистості Шевченка. Як наслідок, вирвані з контексту, відкинуті факти, що свідчать про прояви його квірних бажань, циркулюють на тематичних форумах, створюючи альтернативний міф про «Шевченка-гея». Шевченко не міг бути саме геєм, адже у нього не було можливості — і до того ж, вочевидь, і потреби — визначати себе таким чином у середині XIX сторіччя. Іронія полягає у тому, що обидві концепції мають зерно правди. Розуміння особистості поета як квірної дозволяє вийти з розуміння проявів його бажань та інтересів як протиріч. 

В поезії Шевченко конструює образ Кобзаря — мученика, покинутого, останньої надії свого народу. Шевченко «став продуктом і героєм свого міфу»¹¹. Але у віршах проявляється лише частина його особистости. Інша частина — це Тарас Шевченко, який вів життя вільної людини, художника та інтелектуала. Того, ким захоплювались, до кого дослухались, кого приймали у вищому світі. 

Парадоксальність ототожнення Тараса Шевченко із фігурою батька перш за все знаходиться у його власному відношенні до патріархальної сім’ї. Григорій Грабович зазначає, що більшість поетичних творів Шевченка показують традиційну сім’ю як суспільну одиницю, яка не діє. Інколи поет застосовує інтелектуальний травестійний прийом, ототожнюючи себе у віршах із жіночим тілом¹². Долі персонажів чоловічої і жіночої статі у Шевченко майже незмінно твердять про неможливість гармонійного шлюбу.¹¹ Структура сім’ї для нього відображає стан ненормального суспільства. 

Я не погоджуюсь із тими, хто вбачає лише гомоеротичні мотиви у постановках та малюнках Шевченко. Але очевидно, що чоловіче тіло в творах Шевченко із часом еволюціонує, наповнюється чуттєвістю, проживає біль та трансформації, в той час як жіноче у живописі лишається примарним, відстороненим — недостатньо вивченим. 

З часів навчання в академії Шевченко цікавить образ святого Себастьяна. Це найзображуваніше оголене чоловіче тіло у католицькому живописі після Христа. Працюючи над образом Себастьяна, європейські художники традиційно вивчали свій потяг до чоловічої чуттєвості. Натомість, в російському академічному живописі XVIII-XIX сторіч це надзвичайно рідкісний сюжет. Шевченко ж повертався до цього образу у різні періоди. Перша, академічна, постановка досліджує провокативну, мазохистичну відкритість зв’язаного тіла. Немає стріл до яких розгортається торс. Тіло підставляється лише погляду. Набагато складніша сепія 1856 року, виконана Шевченко під час заслання в Новопетровському укріпленні. Поза Себастьяна подібна до розп’яття. Його біль перетворюється на крик, але разом із тим — на солодкий мученицький екстаз. Для цієї роботи позував невідомий солдат, або офіцер Лукьян Алексєєв. Але риси обличчя святого наштовхують на думку, що це може бути алегоричний автопортрет художника. Такої тілесної виразності, як у святого Себастьяна 1856 року у Шевченка не має жоден з жіночих образів. 

Характер непростого романтичного — скоріш за все платонічного — зв’язку Тараса Шевченка із актором Айрою Олдріджем описують спогади дочки скульптора Федора Толстого Катерини Юнге ¹³, дослідника Михайла Чалого¹⁴ та Михайла Микешина¹⁵. Тональність мемуарів імперського скульптора Микешина, вперше виданих в 1876 році, наштовхує на думку, що роман між Шевченко та Олдріджем він саме тому й пригадує, що у той час висвітлення їх зв’язку мало сприяти негативному ставленню до поета, маргіналізувати його фігуру. Політичні погляди Тараса Шевченка набували все більшої популярності. 

Знаменитий британський трагік афро-американського походження Айра Олдрідж гастролював Російською імперією в 1858 році. Він здобув славу завдяки ролям у шекспірівських трагедіях, особливо — в «Отелло». Шевченко захоплювався театром. Він повернувся до Петербургу із заслання навесні 1858, і невдовзі познайомився через друзів із актором. Вони швидко зблизились. Олдрідж приходив позувати для портрета у майстерню Шевченко в академії мистецтв або ж приймав його у себе за лаштунками після вистав. Ліберально налаштовані петербурзькі інтелектуали вважали, що Олдріджа та Шевченко зблизив досвід кріпосництва й багаторічного політичного заслання Шевченка та расової дискримінації, від якої з Нью-Йорку тікав Олдрідж. Але спілкувались вони лише через перекладачок та перекладачів, і більше співали та танцювали, аніж вели дискусії. Зв'язок актора та художника розвивався у чуттєвій площині. Хоча портрет Олдріджа, збережений Катериною Юнге, носить світський, чисто формальний характер. 

Висловлюванням, що пропонує квір-оптику, стала робота польського художника Кароля Радзішевського «Чи був Шевченко геєм?» (2017), створена в рамках його проекту Queer Archives Institute. Про неї докладніше для цього ж видання написав Алекс Фішер. Радзишевський почав працювати з обома міфами: про гетеронормативність і про гомосексуальність Шевченко, включивши його в пантеон своїх квір-героїв. Кароль Радзишевський виносить в епіграф усього архіву думку Дугласа Крімпа про те що «квір передує гомо». 

На початку ХХ сторіччя популярності набула книга Отто Вейнінгера «Стать і характер. Принципове дослідження» (1903). ЇЇ читали потайки, розцінюючи як доступ до забороненої істини. Вейнінгер вважав, що всі люди бісексуальні. Але разом з тим, він розглядав жіночність як дегенеративну сутність, лишаючи жінку права на особистість взагалі. З цієї ідеї Вейнінгер виводив ще й антисемітську лінію. Мовляв, єврейські чоловіки — жіночні, і тому геніальність та творення суспільства їм недоступні¹⁶. 

З людиноненависницького коктейлю Вейнінгрера російські інтелектуали запозичили ідеї щодо бісексуальности. Однією з реакцій на «Стать і характер» в Російській імперії стала вже згадувана книга Василя Розанова «Люди місячного світла. Метафізика християнства» (1911). Павло Флоренський розвинув теорію про природність одностатевого потягу та посилив діалог з античною традицією. Герої Флоренського — Платон, Сократ, і він сам — обдаровані гіпермаскулінністю, тому їх сексуальніть реалізується у платонічному одностатевому коханні¹⁶.

В 1906 році в гуртку «Друзі Газіфа», присвяченого дослідженню тілесности, збиралися артисти та філософи. Серед них — бісексуальні та гомосексуальні засновники гуртка Вячеслав Іванов та Лідія Зіновʼєва-Аннібал, а також Михаїл Кузьмін, Костянтин Сомов, Вальтер Нувель. Учасники та учасниці наряджалися, фліртували, планували оргії, читали власні вірші та щоденники. В тому ж році вийшов роман Михайла Кузьміна «Крила», який зайняв нішу інтелектуальної гей-порнографії. В 1907 році Лідія Зінов’єва-Аннібал видала присвячену лесбійському коханню повість «33 потвори». Через рік була опублікована збірка «Люди середньої статі» — перше російськомовне видання, де аналізувалася гомосексуальність поза медицинським контекстом (та були зроблені спроби переусвідомити бінарну гендерну систему). Збірка містила есе про суди 1895 року над Оскаром Уайльдом. Для російського та українського модерну Уайльд ставав міфічним героєм — еталоном того, хто страждає за заборонене кохання. 

На цій хвилі свободи художник Іван Мясоєдов привіз до Полтави культ тіла разом із темами квір-дискурсу російського срібного віку. Закінчивши Петербурзьку Академію мистецтв, Мясоєдов в 1911 році повернувся в маєток Павленки. Художник жив між Москвою, Петербургом і Полтавою, подорожував Європою. В Полтаві Мясоєдов заснував гурток «Сад Богів», присвячений відродженню античної краси та опрацюванню тілесних бажань. Мясоєдов сам мав зовнішність давньогрецького бога, і культивував її як окремий мистецький проект. Його другим — поза живописом — заняттям була атлетика. В Полтаві місцева спільнота повнилась переказами про тілесні практики, які інтергував до місцевого життя Мясоєдов: нудизм, оргаїстичні зібрання, театральне та циркове мистецтво. В 1912 художник одружився із італійською танцівницею. Його кохана Мальвіна Вернічі переїхала у Павленки. 

Разом із філософією декадентів, Мясоєдов привіз до Полтави й інтерес до фотографії. Якщо постімпресіоністичний живопис Мясоєдова можна назвати типовим для міжнародного сецесіону, то його фотографії фіксують особливу нарцисичну закоханість у тіло. Аутоеротизм Мясоєдова розкривається в сольних акціях серії під його улюбленою назвою «Сад Богів», де художник ідентифікує себе з античними богами — Діонісом та Аполлоном. 

До від’їзда у Москву 1912 року в полтавському «Саду Богів» активним учасником був молодий художник Всеволод Максимович. Доля Максимовича уособлює все, із чим можна асоціювати життя у стилі ар нуво. Краса, артистизм, нещасливе кохання, наркотики, самогубство. Трагізм полягає в тому, що декоративність зображень та персональний дендізм, позичені ним у Обрі Бердслея, поруч з московським кубофутуризмом вже виглядали цитатами з минулого. Перша виставка Максимовича 1914 року провалилась і 21-річний художник здійснив самогубство. 

Ми знаємо як виглядав Всеволод по фото зі зйомок фільму «Драма в кабаре футуристов No13» (фільм не зберігся). Автопортрет 1914 року, з якого на нас дивиться чоловік з бакенбардами та м’язистим обличчям, більше схожий на фотографії Мясоєдова, аніж на більш тендітного Максимовича. Взагалі, більшість чоловічих образів Максимовича та його власний стиль, ніби зписані з Івана Мясоєдова. Чи є «Бенкет» художнім переосмисленням спогадів про «Сад Богів», якому саме пасує ця гранична до кемпу естетика? Напевне що переживання цих зібрань були інтенсивними для молодого художника. Візуальне відображення чоловічих персонажів свідчать про те, що Всеволода Максимовича надихав — якщо не переслідував — образ Івана Мясоєдова, риси якого проглядають майже в кожній картині. 

Я думаю, що варто було би закінчити цей невеликий — і в жодному разі не повний огляд — словами Майкла Уорнера: «Квір-особистості здійснюють практичне переусвідомлення суспільства вже самим тим, що знаходять можливості бути квірними».
 Share: