Мистецтво аутсайдерів

Ставлення до людей із психічними розладами змінювалося з розвитком суспільства. У давнину божевілля пояснювалося містикою, одержимістю темними силами. Оскільки душевні хвороби вже тоді пов'язували з головою, мабуть злих духів звільняли вдаючись до трепанації черепа. У Середньовіччі щодо психічних захворювань царювали релігійні уявлення. Дуже часто на багаттях разом із “відьмами” спалювали людей із розладами психіки. У XVII столітті в Європі з'явилися "широкі шпиталі" - заклади, в яких містилися люди з небажаною поведінкою. До цієї категорії входили волоцюги, венеричні хворі, вільнодумці та люди з психічними розладами. Наприкінці XVIII - початку XIX століття ситуація різко змінилася - у Франції Філіпп Пінель зняв ланцюги з душевнохворих і досяг гуманних умов їх утримання. Незабаром з'явився термін психіатрія і хворих нарешті спробували лікувати. У цей час активно розвиваються різні школи, складаються класифікації психічних захворювань, розвивається невропатологія та експериментальна психологія, збільшується кількість психіатричних установ.

Приблизно у цьому періоді німецький психіатр Еміль Крепелін почав збирати малюнки душевнохворих. Роботу над поповненням та каталогізацією його колекції продовжив психіатр та історик мистецтва Ганс Принцхорн. До середини 1920-х його колекція налічувала кілька тисяч робіт пацієнтів із психічними розладами. На основі цієї колекції Принцхорн провів дослідження і в 1922 році опублікував книгу "Художня творчість душевнохворих". Саме ця книга багато в чому започаткувала вивчення творчості душевнохворих як феномену мистецтва. У ній автор виділив такі спонукання для творчого акту: бажання висловити себе, гра, потреба щось прикрасити, прагнення щось упорядкувати, схильність до наслідування та потреба у символах. Книгу було захопленно сприйнято художньою спільнотою, зокрема Жаном Дюбюффе.

Французький художник і скульптор отримав книгу Принцхорна відразу після видання від свого друга. Що цікаво, Дюбюффе не читав німецькою, на нього вплинув ілюстративний ряд. 1945-го року він вирушає у тритижневу поїздку психіатричними клініками Швейцарії. На той момент він не мав на меті зібрати колекцію, він хотів показати виставку робіт душевнохворих у Парижі. Але дослідження творчості пацієнтів клінік дуже його захопило — до 1947 року колекція Дюбюффе стала настільки великою, що постало питання про простір для зберігання колекції та організації виставок. Для цього галерист Рене Дрюен запропонував Жану Дюбюффе підвал своєї галереї у Парижі, який перетворився на “Фойє ар брюта”.

У цьому просторі проходили виставки, які включали в тому числі роботи вже відомих на той момент художників з психічними розладами. Незабаром художником було організовано “Товариство ар брюта”, було видано серії ілюстрованих видань у яких було показано роботи з колекції. А в 1972 році муніципалітет Лозанни прийняв у дар колекцію "Товариства ар брюта". Для розміщення робіт місто відреставрувало будинок у центрі і з 1976 року колекція відкрита для публіки.

Поняття ар брют запровадив Жан Дюбюффе. 1945 року в листі до свого друга, художника Рене Обержонуа, він уперше вжив щодо картин із психдиспансеру термін «ар-брют» — art brut, «грубе мистецтво».

“Під цим [Ар брют (Art Brut)] ми розуміємо твори, виконані людьми, яких не зачепила художня культура, для яких мімікрія, на відміну від інтелігенції, відіграє незначну роль або не відіграє зовсім ніякої ролі, так що будь-який вибір, зроблений автором (сюжету, використовуваних матеріалів, засобів перенесення, ритмів, способів письма і т.д.), ґрунтується на його особистості, а не кліше класичного мистецтва чи модного на даний момент напряму. Тут ми стаємо свідками творчої діяльності, абсолютно чистої, сирої, заново винайденої на всіх її етапах автором, яка виходить виключно з його власних імпульсів. Таким чином, це мистецтво, в якому проявляється єдина функція – винаходи, а не ті, що постійно видно у мистецтві, в основі якого полягає культура – ​​мистецтві хамелеона та мавпи”¹.

Художники цього напряму не приймають зовнішніх стандартів і цінностей. Вони створюють свої твори ігноруючи громадську думку, вони не мають комерційного інтересу і жаги до визнання. Часто для створення робіт автори використовують досить несподівані матеріали, не прив'язуючись до культурних традицій.

1972 року арт-критик Роджер Кардинал запровадив термін Outsider art — англійський еквівалент терміна ар-брют. На сьогоднішній день саме цей термін найчастіше використовується для позначення мистецтва самоучок, наївних художників, ув'язнених та людей із психічними розладами.

1972 став знаковим для мистецтва аутсайдерів. Куратор Гаральд Земан включив роботи художників із психічними розладами до експозиції виставки “Документа”. Ці роботи були виставлені нарівні з рештою, у кураторському задумі не було протиставлення патології та норми. Новаторським було й те, яким чином були експоновані роботи. Наприклад, було відтворено кімнату художника Адольфа Вельфлі з психіатричної клініки Вальдау, де він жив і працював кілька десятиліть.

Практику спільного показу мистецтва аутсайдерів разом із актуальним мистецтвом продовжив куратор Жан Юбер-Мартен, який зрівняв в естетичних та інтелектуальних правах витвори класиків сучасного мистецтва та роботи ремісників Африки, аборигенів Австралії, рибалок Океанії, аутсайдерів у рамках виставки “Маги землі” в Центрі Помпіду (1989 рік).

Надалі ця модель була повторена неодноразово.

Наприклад, виставка “Глосолалія: мови малюнка” у МоМА (2008 рік) складалася зі ста малюнків із колекції музею та включала роботи як художників аутсайдерів, так і всесвітньо визнаних сучасних художників, таких як Луїза Буржуа, Жуан Міро, Річард Прінс. Глосолалія — термін, що означає мову, що складається зі звуків і складів, яку не знає той, хто сам говорить. Малюнки, представлені на виставці, включали надзвичайно персоналізовані реальні та вигадані текстові та вербальні системи. 

У своєму коментарі Конні Батлер, співкуратор виставки, зазначає: "Виставка Глосолалія - ​​це можливість розглянути численні зв'язки між роботами художників самоучок та роботами багатьох сучасних художників".²

Основний проект 55-ї Венеційської бієнале (2013) можна назвати тріумфом мистецтва аутсайдерів. Проект називався "Енциклопедичний палац", його курував Массіміліано Джіоні. Ідея виставки пов'язана з утопічною мрією італійсько-американського художника-аутсайдера Маріно Ауріті, який 1955 року в США подав заявку на патент Енциклопедичного палацу — уявного музею, призначеного для розміщення всіх знань світу. Ауріті створив модель 136-поверхової будівлі, яка мала бути побудована у Вашингтоні і була б заввишки сімсот метрів. Проект включав роботи художників самоучок, професіоналів та аутсайдерів.
 У даному випадку важливо, що у висловлюванні Джіоні немає поділу художників: “Розмиваючи межу між професійними художниками та аматорами, аутсайдерами та інсайдерами, виставка використовує антропологічний підхід до вивчення образів, приділяючи особливу увагу сферам уявного та функціям уяви”³.

 
З 1970-х років починається визнання мистецтва аутсайдерів — організовуються виставки, відкриваються музеї, роботи художників цього напряму включають до музейних колекцій, проводяться дослідження та видаються книги. Мистецтво аутсайдерів має свій ринок — у 1993 році в Нью-Йорку відкрилася Outsider Art Fair, пізніше вона почала проходити і в Парижі.

Все це свідчить про те, що мистецтво аутсайдерів має цінність і є важливою частиною культури. Також ці процеси говорять про зміну ставлення суспільства до всього інакшого, про процеси прийняття та толерантності, про відмову від догматизації, про становлення активного ставлення замість поблажливого ігнорування.

Потрапляючи на виставку до галереї чи музею глядач часто ставить запитання: “Що цією роботою хотів сказати художник?”. І якщо у випадку мистецтва, створеного професійними митцями ми можемо дізнатися відповідь на це питання, то у разі мистецтва аутсайдерів, швидше за все, відповідь ми ніколи не почуємо. Таким чином, головним стає не автор робіт, не історія його особистості, не те, що він хотів сказати, а сам об'єкт мистецтва та його стосунки з глядачем.

Безумовно, робота куратора, колекціонера, дослідника у даному випадку вимагає акуратного і поважного ставлення до принципів толерантності. Можна легко вписати мистецтво аутсайдерів у свою істину, нав'язати свої погляди. Чи потрібно це робити? Чи варто зосереджувати увагу на особистій історії художника? Чи можна інструменталізувати роботи, враховуючи той факт, що автор швидше за все ніколи не дізнається про різні теорії мистецтва та філософії?

І якщо так, то чи не буде все це своєрідним вписуванням аутсайдера в культурну норму?

Share: