Dymchuk Gallery: Дмитро Красний. ТартарариBereznitsky Art Foundation: Давид Чичкан. Портрети, які говорятьМистецький Арсенал: Андрій Сагайдаковський. Декорації. Ласкаво просимо! — 18/09The Naked Room: Ескізи монументального — 13/11Voloshyn Gallery: Нікіта Кадан. Найсолодша пісня скорботи — 14/10

Експозиційний дизайн

7 вересня, 2020
Марсель Дюшан. 16 миль мотузки. 1942. Інсталяція. Вид експозиції виставки «Перші документи сюрреалізму» в особняку на Медісон-авеню, 451, Нью-Йорк, 1942. Фото: Джон Шифф. Желатино-срібний відбиток. Музей мистецтв, Філадельфія

Навіщо виставці дизайн?
Існує така наука — "Музейний маркетинг"¹. Але на час становлення виставкової діяльності (кінець XVII століття) це словосполучення звучало б як оксюморон. Наразі ми все частіше спостерігаємо реновацію комунікаційної стратегії музеїв, яка направлена на те, щоб стати більш близькою і відкритою до відвідувача. Це вплинуло на розвиток галузі дизайну, що відповідає за загальний вигляд виставки — експозиційний дизайн.
Експозиційний дизайн у музейній сфері сьогодні вже став правилом гарного тону. Посада дизайнера виставки у штатному розкладі уже не дивує. Частіше за все ними стають архітектори, дизайнери та самі художники. Дизайн виставки став одним із найважливіших інструментів у політиці керування глядацьким досвідом: в арт центрах, бієнале, галереях та музеях.

Килимові розвіски 
Колись усе було зовсім не так. На перших виставках, Салонах² у Парижі, починаючи з 1667 року, виставляли свої роботи члени Королівської Академії мистецтв.  
Charles X Distributing Awards to Artists Exhibiting at the Salon of 1824 at the Louvre, 1827, Musée du Louvre, Paris

Картини заповнювали усю площину стіни. Принцип такої розвіски називається "килимовий" або "шпалерний" Ми ще можемо зустріти цей підхід до експозиції на деяких передаукціонних виставках. Як видно на ілюстрації, найголовніше, чим керувалися організатори виставки — це бажання помістити якомога більше робіт. Компонування спиралося тільки на їхній розмір. Глядачу при цьому доводилося підходити до картин дуже близько та задирати голову до стелі або підсідати навпочіпки, щоб оцінити майстерність художника. Освітлення також не могло підходити до усіх картин, і частково ю проблему вирішували, коли підвішували картини під кутом. "Килимові розвіски" у музеях були пов’язані ще й з відсутністю простору для зберігання картин. 

Перша критика такого підходу до експонування почала з’являтися тільки у кінці XIX століття, але вона сприяла повороту музеїв у бік глядача. Національна галерея у Лондоні позбавила свої зали від перенасиченості полотнами, коли розвісила їх в один ряд на рівні очей, пофарбувала стіни в холодний відтінок червоного, щоб відтінити золоті рами. Так почав формуватис музейний стандарт, коли картину монтують на стіні так, щоб її центр перебував на рівні очей глядача з середнім зростом, а колір стін не відволікає, а вигідно відтіняє роботи.

Дорога до білого кубу
Важливий крок до звичного зараз галерейного кубу зробив на початку ХХ століття секретар Бостонського музею витончених мистецтв Бенджамін Гілман. Він опублікував свої рекомендації, зроблені на основі досліджень сприйняття відвідувачів експозиції, з організації музейного простору, де, зокрема, закликав фарбувати стіни у нейтральний світло-сірий колір. В Європі ж білий колір покрив музейні стіни згідно з принципами, розробленими Баугаузом. У тій же Німеччині, з приходом Третього рейху, білий став обов'язковим офіційним кольором фарбування стін експозиції.
Але все ж першою виставкою, яка породила "білий куб" можна назвати "Кубізм і абстрактне мистецтво", організовану Альфредом Баром, першим директором МоМА у 1936 році. Стіни і стеля інтер'єру були пофарбовані у білий, усі освітлювальні прилади були замінені на більш нейтральні. Так і з'явилося поняття "білий куб" — нейтральний, безликий простір для експонування мистецтва, що прагне до повної втрати впізнаваності, поступаючи всі засоби виразності самим об'єктам мистецтва.
Виставка Лесі Хоменко "Леся Хоменко та її школа". Voloshyn Gallery, 2019, Київ

Музей як медіум художника
Але історія виставкового дизайну, як і будь-яка інша, не могла розвиватися лінійно, без сплесків художнього хуліганства. Марсель Дюшамп, наприклад, використовував експозицію як інструмент, втручаючись, навіть грубо і без узгодження з іншими учасниками виставки, в її архітектуру, перетворюючи її цілком в свою роботу (за формою — у тотальну інсталяцію). Наприклад, у 1942 році в особняку американського політика Уайтлоу Ріда в Нью-Йорку відкрилась виставка "Перші документи сюрреалізму", де Дюшамп буквально з підручних засобів (білий шпагат для розвішування картин) втілив ефектне експозиційне рішення.
Марсель Дюшан. 16 миль мотузки. 1942. Інсталяція. Вид експозиції виставки «Перші документи сюрреалізму» в особняку на Медісон-авеню, 451, Нью-Йорк, 1942. Фото: Джон Шифф. Желатино-срібний відбиток. Музей мистецтв, Філадельфія

Він заплів увесь виставковий простір цим шпагатом, подібно павутині, тим самим неабияк ускладнивши доступ глядачів до картин (більшість робіт на виставці були саме картинами). На додаток до цього він запросив на виставку дітей і дав їм м'яч. Коли глядачі робили зауваження дітям, вони відповідали: "Марсель Дюшамп попросив нас прийти і пограти тут". Якщо розглядати цю роботу як дизайн експозиції, то агресивність підходу спрямована на перегляд норм глядацького досвіду і стандартів візуального сприйняття виставок.

На думку кураторки Олени Филипович, Дюшамп маніфестував, що:
"...переосмислення сприйняття звичайного виставкового простору і тілесності глядачів, а не саме мистецтво, що виставляється, стало головним завданням експозиції".³
 

Коли білого куба мало
Коли виставка — частина більшої виставки або величезного форуму сучасного мистецтва, як, наприклад, Венеційська бієнале, на одній з основних локацій якої, Арсеналі, крім основного проекту, розміщуються ще десятки національних павільйонів, експозиційний дизайн стає частиною кураторської стратегії павільйону. Павільйоном може бути окремий зал або частина поверху і, заради цілісності сприйняття окремої виставки, яка репрезентує країну, особлива увага приділяється дизайну. Стіни в Арсеналі зовсім не “білий куб“, вони просякнуті багатовіковою історією. Найбільш "молоду" будівлю — Arsenale Nuovissimo — закінчили будувати в 1570 році. До збереження пам'яток архітектури у Венеції ставляться з великим трепетом, адже вся острівна частина Венеції повністю знаходиться під захистом UNESCO. Незважаючи на обмеження, пов'язані з монтажем виставок в Арсеналі, дизайнери експозицій знаходять рішення.

У 2019 на 58ій Венеційській бієнале Албанський павільйон був присвячений космосу. Сам простір, орендований Албанією для свого павільйону, навряд чи міг створити у глядача відчуття нескінченності всесвіту, але албанське архітектурне бюро ANK Architecture за допомогою м'яких тканинних стін і глибокого синього віднесли відвідувачів далеко від історичних стін Арсеналу.
Albanian Pavilion | Maybe the cosmos is not so extraordinary Exhibition design — ANK Architecture, arch. Albana Kocollari

Інші сині штори, в іншому Арсеналі
Дизайн виставки Кирила Проценка "Палкий" у Мистецькому Арсеналі в Києві у 2018 створив Георгій Сенченко, художник, дизайнер інтер'єрів, близький друг Проценка. Цей дизайн був якщо не найбільш вдалим у стінах МА, то може бути першим дизайном виставки, який не тільки перетворив насичений історією величезний простір музейного комплексу у цільне оповідне полотно, а й створив для глядача особливу інтимну атмосферу для занурення у кожну серію ретроспективної виставки. Важкі оксамитові сині штори ділили на розділи розповідь про творчі етапи художника, у потрібних місцях відкриваючи значну висоту стель, а там, де доречно, укутуючи глядача в маленьких кімнатах для відчуття дотику з роботою один на один. Дизайнерське рішення виставки поширилося на всю візуальну ідентифікацію виставки — плакати, банери, веб-елементи.
Фрагмент експозиції виставки Кирила Проценка "Палкий", 2018. Мистецький Арсенал, фотограф Євген Нікіфоров


Дизайнер виставки та куратор
Дизайнер виставки працює разом з куратором над тим, щоб вигляд виставки відповідав кураторських наративу. Олександр Бурлака оформив понад 30 виставок і постійно працює з найбільшими інституціями України: NAMU, Мистецьким Арсеналом, Довженко Центром, PinchukArtCentre. І серед усіх в Україні, хто займається виставковим дизайном, він точно найдосвідченіший. У нього архітектурна освіта, трепетне ставлення до творів мистецтва, глибоке знання контексту. Основна риса стилю його роботи в тому, щоб врахувавши всі особливості простору, візуально виявити і посилити концепцію куратора або кураторської групи.
Виставка "Червона книга: радянське мистецтво Львова 80–90-х років". Куратори Станіслав Сілантьєв та Галина Хорунжа. Дизайн експозиції Олександр Бурлака. Фотографія надана PinchukArtCentre © 2018. Фотограф: Максим Білоусов.


Коли дизайнер експозиції — художник
Виставка «ЯВЛЕННЯ. Пам'ятки Братського монастиря» у NAMU безпрецедентна в музейному світі України. Такої сміливої подачі сакрального мистецтва у нас ще не бачили. Кураторкою виставки виступила Галина Бєлікова — керівниця відділу стародавнього мистецтва в NAMU, дизайнером експозиції — художник Іван Світличний. Об'єкти мистецтва, виставлені там, не можна сприймати без історичного, соціального і релігійного контекстів. Крім іншого, ця виставка - продукт десятирічних наукових досліджень, які породили безліч документів. Світличний ж, зберігши воістину музейний пафос подачі, використовував аж ніяк не традиційні музейні методи.
Фотографія Ігоря Тишенко, Український Тиждень

Виставковий простір NAMU було пофарбовано, спеціально для виставки були збудовані простінки; замінені на нові, що гармонійно поєднуються із загальним дизайном, місця для сидіння в залах, спроєктовані і змонтовані спеціальні вітрини. Іваном же для виставки була створена медіа інсталяція: тінь і рефлекси вівтаря Братського монастиря, що не зберігся, для чого спеціально була зроблена його 3D реконструкція. Протягом дня інсталяція видозмінювалася і "подорожувала" залами експозиції, як привид вівтаря.

У разі, коли художник розробляє дизайн не своєї виставки, важлива дистанція, яку тримає художник, між своєю роботою як дизайнера і самої виставкою. І в цій виставці Світличний, на відміну від Дюшампа, не зробив з експозиції "Явлення" свою власну тотальну інсталяцію.

Коментар керівниці проекту, Юлії Гнат, говорить про те, що NAMU стоїть на шляху усвідомленого взаємодії з глядачем: "Нас цікавить а) який досвід ми створюємо глядачеві, і б) наскільки сценографія цього досвіду транслює культуру, яку ми демонструємо в матеріалі".⁴ 

Зараз дизайн експозиції став невід'ємною частиною не тільки музейного маркетингу, а й кураторського висловлювання. Зустрічаються, звичайно, в цій практиці і крайнощі, коли інструменти виставкового дизайну використовують з метою нав'язування ідеологічних посилів і тоді меморіальні музеї, присвячені трагедіям, перетворюються в Діснейленд, але це вже тема інструментарію політики пам'яті.
 Share: