Лада Наконечна та Катерина Бадянова: «Нам немає потреби вигадувати нове з нічого»

Метод Фонд — одна з небагатьох українських організацій та ініціатив, яка декілька років системно працює у полі неформальної мистецької освіти. Метод Фонд балансує між дослідженнями та експериментальними методами у освітній та мистецькій площині. 

Одним з проєктів Метод Фонду є Курс мистецтва (діє з 2012 року), у якому викладачі пропонують шукати принципи сучасного мистецтва та освіти. Цього року він отримав назву «Позиції художника/-ці» та присвячений соціальним функціям мистецтва; розгляду, історизації, аналізу зон компетенції художника/-ці з увагою до локального контексту та став можливий завдяки підтримки УКФ. Викладачами курсу стали Катерина Бадянова та Лада Наконечна (кураторки курсу), Євгенія Бєлорусець, Ольга Брюховецька, Олександра Купченко, Ларіон Лозовий, Валентина Петрова, Павло Хайло. 

Катерина Яковленко поговорила з співзасновницями та кураторками курсу мистецтвознавицею Катериною Бадяновою та художницею Ладою Наконечною про підходи та методи навчання, необхідність та неможливість співпраці з формальною освітою. 

Чи змінились ваші погляди та метода з початку заснування курсу? Як?

Катерина Бадянова: Мені здається, на самому початку ми керувались певними інтуїтивними речами, зокрема у тому, як ми бачили мистецьке поле в Україні, якою є або має бути роль художниці й художника. Протягом цих років, ми кружляли навколо цих тем, щоразу уточнюючи та знаходячи нашим уявленням та інтуїціям формальні й вербальні підтвердження. Лада і я, ми виходили з того, що нас не задовольняла ситуація в мистецькому полі в Україні. Тоді нам здалося необхідним самим почати формування цього контексту. Ми мали певне розуміння ситуації і розрізнені знання, як теоретичні, так і практичні, й ми створили самоосвітню ситуацію для спілкування між собою, обміну. Ось нещодавно почули дружній докір, що мовляв ми відкрили курс з прагматичних та егоїстичних міркувань. 

Із першого набору курс позиціонувався як безкоштовний і ми намагаємось дотримуватись цієї точки доступу і зараз. Крім того, це вимушено експериментальний курс. Адже, українська офіційна мистецька освіта заклякла і не реформується, альтернативні освітні ініціативи дають розрізнені знання і навички, взагалі є брак підходів та розуміння того, як навчати сучасному мистецтву, а відтак це і формує нашу експериментальну оптику викладання. Через самонавчання, через отримання нового досвіду ми щоразу проблематизуємо і аргументуємо власні методи. По суті, це проєкт побудований на власній освіті. 

Лада Наконечна: Мені чомусь здавалось раніше, що на уявному “заході” є дуже конкретні та зрозумілі стратегії викладання мистецтва. Нам не хотілось нічого імплементувати, та й ми не знали які конкретні методи могли б спрацювати у нас. Скажімо, ми знали, що в західній освітній системі немає розподілу на жанри-види, але яким чином відбувається процес ми не знали. І коли годом виявили, як там вчать, з’ясувалось, що прийшли до тої моделі, до якої західна освітня система лише прагне. Ми ніби зробили стрибок і почали з такої одразу “ідеальної” структури. Мистецькі інститути зараз намагаються відійти від обмежень, до яких призвела болонська система (система оцінювання, вимога у продукуванні та ін.) і прагнуть повернутись до «золотого часу». А ми від самого початку будували простір дискурсивний, пізнавальний, спільний. 

У вас на курсі є і художники і теоретики. На кого спрямована освіта? 

Л.Н.: У першу чергу ми вчимо художників і робимо open call саме для них. Цього року отримали багато заявок від людей з суміжних сфер, тому відкрили позицію вільного слухача. Але в основній групі у нас лише художники. Ми, навіть, намагались якнайменше брати людей, які не вчились мистецтву до цього, тобто художників, які прийшли з гуманітарних сфер. Це пов’язано з відповідальністю, про яку нам постійно нагадує художник і тепер наш викладач Ларіон Лозовий. Він має гуманітарну освіту і відчуває брак досвіду в роботі з образом. Саме цієї матеріальності в роботі з образами нам дійсно бракує на курсі. У нас поки-що немає такої практики, де художник чи художниця могли б довготривало працювати з матеріалами. Тому хотілось брати тих авторів, які вже працюють з матеріалами і хто прагне дискурсивності. 

Можливо є якісь ще лакуни, які ви зараз відчуваєте? Які ваші підходи у виборі викладачів?

Л.Н.: Цей курс відрізняється від попередніх тим, що на ньому випробовують себе нові викладачі. Ми запросили людей, які раніше не мали викладацького досвіду. Задача цього курсу — дати місце та можливість спроби тим, хто хоче викладати. Ці люди — наші студенти з минулих курсів, як Павло Хайло, який не викладав до цього, але він зацікавлений інституційною інфраструктурою і запропонував студентам працювати саме з цією темою. Але й не лише, наприклад, у нас викладає Оля Брюховецька, яка має багатий лекторський досвід та працює у Києво-Могилянській академії. Проте вона раніше ніколи не працювала з художниками і тому для неї виник інший інтерес. 

К.Б.: Ані Лада, ані я не мали досвіду викладання, коли розпочали робити курс, тому наші освітні підходи та стосунки зі студентами та студентками мають певну долю вольності, але й дозволяють проблематизувати сам освітній процес. Зараз у нас ідеальна ситуація, коли навчання не прив’язане до кредитно-модульної системи та якихось обов’язкових курсів. Ми вільні поєднувати лише необхідні курси в нашій програмі. Але конкретні гуманітарні знання все одно намагаємося утримувати нарівні з мистецьким виробництвом. І насправді, виходить так, що знання наших випускники та випускниці з суміжних гуманітарних сфер допомагають нам заповнити деякі пробіли.

Л.Н.: Наш курс не розглядається як закінчений, на цьогорічному проєкті “Позиції художника/-ці”  під час навчального модуля ми намагаємось зрозуміти, що потрібно додати та змінити аби на основі нього сформувати дворічну програму. Якщо чогось немає зараз, воно має бути у майбутньому. Зараз ще не вистачає часу співбуття разом у просторі майстерні, роботи з тілом – що було в попередніх курсах. Зараз взагалі не вистачає фізичного перебування поруч, адже навчання відбувається в зум-форматі.

Поки я писала свій курс, з’ясувала, що існує певна проблема: ми заявили курс як можливу базу для формальної освіти, але наразі не очевидно чи він може бути магістерським чи орієнтованим для бакалаврів. Можливо, ми б і не хотіли такого розділення. Наприклад, на заході є університети, які відмовляються від нього. Але все ж якщо робити цей розділ, то виникають складнощі: на бакалаврський наш курс не підходить, тому що ми пропонуємо дослідження теорії, для якої необхідна загальногуманітарна база; на магістерський також, адже там має відбуватись в основному реалізація власного проєкту, а ми пропонуємо багато формальних базових вправ. Виходить, наш курс — це те, що поміж. А відтак зараз не дуже зрозуміло, як імплементувати її в систему не трансформуючи самої системи. Виходить, погоджуючись на наш курс, система має змінюватись.

К.Б.: ...або не входити в академічну систему. 

Як карантинна система змінила викладання?

Л.Н.: Навчання онлайн — було умовою УКФ. Прийнявши її ми вирішили, що не будемо казати собі, що могло бути краще. Кожен з викладачів намагався зрозуміти, як він може використати цей формат і цю умову щодо свого предмету. Для когось онлайн-формат був більш зручним, адже ти читаєш лекцію з дому і не потребуєш кудись іти. Хтось з цим боровся, як Олександра Купченко. Вона всіх витягала в «Крила» — студентський простір, наш партнер. Але згодом сама почала рефлексувати цей досвід розділення простору на фізичний та онлайн і, наприклад, на одну лекцію не з’явилась особисто. Коли студенти прийшли її слухати, зустріли трансляцію записаної завчасно лекції. А в мене, наприклад, було практичне завдання повністю зав’язане на перебуванні у зумі. Якби ми не користувались ним, я таке завдання навіть не змогла би придумати. Студенти та студентки виконували його у своєму фізичному просторі та презентували результат перед екраном. 

Онлайн-формат відкрив можливості для людей з інших міст. На оффлайн семінари Олександри Купченко в парку на вул. Сошенко ми підключали через зум тих, хто не був присутній в Києві або не зміг прийти. Такий формат також спрацював. А от Валя Петрова зібрала на зустріч всіх по закінченню свого курсу у Києві. Тому, можна сказати, що в нас були змішані формати. 

К.Б.: Одне з зауважень щодо зум-формату ми отримали наприкінці модуля: одна з слухачок сказала, що сьогодні складається ситуація (і не лише через карантин), коли ми втрачаємо публічні місця, і коли формується певна спільнота, у неї немає простору для зустрічей та роботи. Відповідь однієї з колежанок була такою: навіть через зум на цьому курсі з’являється певний простір, який уможливлює досвід спільноти. 

Моє наступне питання стосується формування спільноти. Чи відчуваєте ви, що ваші випускники мають спільні риси та зацікавлення? Чи дійсно за увесь час вам вдалось сформувати цілісну спільноту, об’єднану спільними цінностями? Наскільки локальною ваша спільнота є?

Л.Н.: Я думаю, наші студенти та студентки — це люди, які люблять ставити питання або піддавати їх сумніву. Але всі вони доволі різні. Одне з завдань на курсі полягало у тому, щоб студенти подивитись на лінії розвитку своєї праці. Ми побачили, що ці лінії різняться кардинально. Але це й добре, це те, чого ми прагнемо, щоб створювався простір між різними позиціями, щоб виникали дискусії, суперечки та дискурс.

К.Б.: ...і контекстуалізація. Я думаю, спільним є те, що всі ми працюємо з локальною ситуацією і свої програми і висновки у ході освіти виявляти і заземляти в контексті.

Кажучи про мистецтво ми часто користуємось або радянським апаратом, або західним. Своєї критичної школи у нас немає. Щоразу мова йде про створення свого словника та понятійного апарату. Чи за цей час роботи Метод Фонду та курсів, вам вдалось виробити певні терміни та певне розуміння того, як артикулювати якісь речі у нашому контексті? Можливо є у вас якісь відкриття у цій площині.

К.Б.: Передусім варто згадати семінари «Передмова» які є частиною освітнього напрямку Метод Фонду. Вихідною інтенцією цих семінарів була проблематизація понять, що часто вживані в мистецтвознавчому лексиконі — такі, як «сучасне мистецтво», «мистецька традиція», «інституція». Не зовсім є ясним, як вони конституюють те, що ми знаємо і робимо. Гадаю в цьому напрямі ми досить послідовні: як семінари «Передмова», так і більшість освітніх і дослідницьких проєктів обумовлені увагою до того, як ми говоримо про мистецтво.
Наприклад, перші набори Курсу відрізнялися програмою, яка охоплювала досить широко проблематику сучасного мистецтва. З часом ми виявили, що цього не достатньо, щоб програма реально відповідала нашим прагненням пошуку принципів і підходів сучасної мистецької освіти, а надто орієнтованої на відповідність локальній ситуації. Й подальшим курсам та семінарам ми почали надавати уповільненого тематичного спрямування, щоб глибше розібратися і ре-актуалізувати певні поняття та практики. Окремі курси були присвячені кордонам і перекладу, просторам і контекстам, академії і мистецькій освіті.

Цьогорічний модуль має назву «Позиції художника/_ці» та стосується зон відповідальності творчих працівників та працівниць. Художник — це ніби абстрактний означник, який може вміщувати в собі цілий світ. Здається важливим з’ясувати, про що йдеться, коли ми називаємо себе художниками і художницями та до чого це призводить. А історична проблематизація статусу і ролі художника враховує та знов запитує наші напрацювання і знахідки попередніх років.

Л.Н.: Мій курс називається «Практики наслідування». Спостерігаючи за українським мистецтвом, ми жаліємось про постійні починання, наче завжди все з нуля, та багато чого використовуємо відірвано від контексту — терміни, мистецькі форми, які нас вразили та ін. Наприклад, Паркоммуна захопилась чорно-білими зображеннями з журналів і створила цілий рух. Одне з центральних питань, варте уваги — що саме ми продовжуємо і як. Як нам побудувати лінію власної історії мистецтва? Можливо її можна побудувати на розривах? Можливо, нам не потрібно нічого зшивати, а навпаки оприявнювати розриви. Тут я б хотіла процитувати Казимира Малевича. Коли він інспектував Київський художній інститут, виявив, що студенти, які під впливом західного мистецтва, не можуть його не лише переформатувати у своє мистецтво, але й навіть не можуть відтворити у тих формах в яких воно існує. Я подумала, що це не лише продовжується зараз, але стосується і нашої мови. Ми отримуємо західний дискурс, але часто не можемо висловитись у ньому, не можемо долучитись до дискусії, адже не знаємо, як вона постала. Тому в нас виходять такі пусті означники та пусті слова, тому не формується мовленнєвий апарат. 

К.Б.:  Або ми також дозволяємо собі сміливість та вигадуємо власні поняття. Наприклад, таке поняття як «захоплення» є стратегією, що відкриває умови можливості дії в контексті — коли ми чимось захоплюємось і одночасно виявляємо себе захопленими. В українській мові це слово набуває активно-пасивної подвійності: захоплення як насилля та захоплення як любов.

Лада сказала про розриви, але тут є певне протиріччя, адже фактично ви є тим поколінням, яке передає свої знання наступним художникам.

Л.Н.: Але розриви — це не лише про забуття але й про можливість бачити минуле та вирішувати що продовжувати. 

Якщо ми бачимо, що раніше все було побудоване на розривах забуття, то так теж вибудовується лінія, ця лінія — пунктир. Але відтак постає питання рефлексії щодо цих постійних історичних розривів, чи неув’язках дій та контексту. З цих питань й виникли «Практики наслідування» на курсі. Ми не вигадуємо щось з нічого. Потенційності існують у повній мірі, але вони часто забуті чи не у полі зору. На курсі ми говоримо, як працювати з тими потенційностями, як їх продовжувати. І якщо ми хочемо змінити курс розвитку мистецтва і хочемо реалізувати свій твір, його потрібно зв’язати з чимось — у часі чи просторі. І зв’язки також можуть бути встановлені через розриви. Розрив може бути опозицією. Тож, існують різні способи встановлення зв’язку з тим, що існує. 

Чи вписаний ваш процес обговорення у якісь інші контексти та дискусії — східноєвропейські, європейські, пострадянські та/або якісь інші? 

Л.Н.: Поки що ми чужі надбання вписуємо до нашого курсу, створюючи свою “культурну ситуацію”. У нас є курс Ларіона Лозового, де він розповідає про Східну Європу та історію східноєвропейського мистецтва, зокрема неоавангарди. Ларіон пов’язує це з сучасним мистецтвом та тим, як сьогоднішні художники співвідносять свою практику з історією сучасного мистецтва своїх країн. Також порівнює ці процеси з тим, що відбувається у нас. Зазвичай на курсах сучасного мистецтва викладається історія західної Європи. Ми зробили акцент на Східну. Звісно, нам би хотілось бути включеними в європейські та світові процеси. Для цього необхідно одночасно бачити спільне й відмінне. Але, на мій погляд, можна брати участь у цих процесах лише формуючи ясні висловлювання, мистецькі твори та тексти. Це напевно наше завдання на майбутнє. 

Як ви співіснуєте та чи співпрацюєте з іншими курсами сучасного мистецтва та критики, які існують в Україні?

Л.Н.: Нещодавно ми зробили діалог з Лесею Хоменко як викладачкою в КАМА про різницю наших підходів в освіті, з ним можна ознайомитись онлайн. 

К.Б.: А я зараз в КАМА викладаю на дворічному курсі теорію мистецтва і, думаю, впливи між нашими освітніми програмами неминучі.

Л.Н.: Метод Фонд мав зустріч із засновниками кафедри актуального мистецтва у Львівській академії. Також їздили колись до Харкова подивитись на нову кафедру візуальних практик, як місцева академія вибудовує освітній процес. Але практичного спілкування немає.

К.Б.: Найгрунтовнішою співпрацею Курсу із освітними мистецькими закладами був семінар «Академія. Підвалини» у Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури — ми практично досліджували місце та аналізували мистецьку освіту в Україні. Це була присвята століттю Академії. На жаль, ми поки не оформили належно документацію цього семінару. 

Як робота з курсом впливає на вашу індивідуальну діяльність?

Л.Н.: Складно сказати, хто на кого більше впливає. Адже все відбувається паралельно. Принцип курсу — кожен викладач реалізує свою сферу зацікавлення через викладання. Я досліджую мистецьку освітню систему в Україні і про це читаю лекції. А на мою практику як художниці дуже вплинули семінари Метод Фонду пов’язані з соцреалізмом, тепер я теж імплікаціями соцреалізму в сучасній українській культурі займаюсь. 

К.Б.: Я досить давно працюю над дисертаційним дослідженням з мистецької критики і завдяки нашим курсам і семінарам ніяк не можу його завершити. Але не тому, що немає часу. Я вже мала майже завершену роботу, але у ході дискусій з учасниками та учасницями курсів щодо живого, перформативного виробництва відкрила зовсім інше розуміння, чим є мистецька критика взагалі, як вона має виносити свої судження щодо мистецтва. Все що я зробила — розсипалося і тепер я маю це перезбирати.Share: