- SOON - SOON - SOON - SOON - SOON - SOON - SOON - SOON - SOON - SOON - SOON - SOON - SOON •

Антоніна Стєбур: «Свобода — це ті зусилля, які ми робимо щодня»

29 червня, 2021

Приводом для цієї розмови стала не лише виставка «Кожны дзень. Мистецтво, солідарність, спротив», але й багатогодинні розмови про крихкість і силу слабкості, що проходили під час її монтажу. При створенні чогось масштабного, складного, багатозадачного. погляд часто виявляється затуманеним пеленою турбот, за якими може сховатися щось важливе, про що хочеться говорити і пам'ятати. Щоб важливе не загубилося, я вирішила поговорити з співкураторкою виставки, дослідницею Антоніною Стєбур¹ про протести в Білорусі та їх феміністський вимір, про політичний потенціал крихкості та егалітаризації художньої мови. 
 

Про протести та перескладання крихкості


Для мене протест — це безліч приватних дослідів, позицій, історій та причин, що зливаються у єдиний загальний вислів. Тому я хотіла б розпочати нашу розмову з питання про твою приватну історію: де застав тебе протест?

Для початку хотіла б поділитися одним спостереженням, яке здається мені важливим. Кілька місяців тому я помітила, що не вживаю слово «протест» в однині, а кажу «протести», оскільки це численні активності, децентровані і не завжди пов'язані один з одним. Мені дуже складно сказати, де та сама «точка відліку» протестів, оскільки для мене фраза «я поза політикою» здається неможливою. Якщо вірити Аристотелю: «Людина тварина політична», і політика так чи інакше є невід'ємною частиною нашого життя. Для багатьох у Білорусі точкою відліку протестів є літо 2020 року. Це не означає, що в країні не було жодної протестної активності до минулого року, скоріше, 2020 став для багатьох часом пробудження політичної свідомості. Більш ранні протести не завжди осмислюються, не завжди усвідомлюється масштаб і вплив на нинішню ситуацію. Це не добре і не погано – це факт. Проте, 2020-го у зв'язку з тими тектонічними змінами, що сталися в країні та суспільстві, люди усвідомили себе активними політичними та соціальними суб'єктами.

Коли почалися протести, я знаходилась не в Білорусі. У перші дні після відключення інтернету почувалася комунікаційною службою, оскільки мені дзвонили всі мої друзі та родичі. Незважаючи на те, що дуже швидко почала з'являтися інформація про те, як це можна обійти, люди були не готові, особливо першого дня — 9 серпня — більшість ще не мала VPN. Пізніше було організовано волонтерські служби, які допомагали впоратися з блокуванням, але, в більшості випадків, люди самі допомагали один одному — ділилися дзеркалами², інструкціями як завантажити той чи інший додаток³ через оголошення на під'їздах або їздили містом з флешками, щоб допомагати їх установці . Коли ж у Білорусі миттєво повернули інтернет, люди побачили те, що весь світ спостерігав за тим, що відбувається, вже кілька днів і опинилися в стані шоку. 
 

Чому для білоруського протесту такі важливі поняття «крихкість» та «уразливість»?

Говорячи про протести, ми постійно апелюємо до категорій крихкості та вразливості, оскільки вони мають важливий політичний потенціал для спільної дії. Че Гевара казав: «Стомився — відпочинь, але після цього ти не будеш борцем революції». Сьогодні ця фраза не працює, і нам важливо донести, що ми не машини. Ми часто шкодуємо про свою вразливість: коли відчуваємо страх, боїмося за інших чи своє тіло, яке протиставляємо жорстким державним чи силовим структурам. Але в той же час наша вразливість відкриває простір для емпатії, співчуття, співпереживання, підтримки, турботи та солідарності. Таким чином, відбувається перескладання вразливості з негативної категорії, що передбачає поломку та приведення наших тіл і відчуттів у якусь «норму». Ця тема стала головною основою для виставки "Машина дихає, а я ні", присвячена COVID-19. Загалом хвилю COVID-19 можна вважати ще однією причиною сплеску громадянської активності. Під час пандемії жителі Білорусі усвідомили свою крихкість і почали об'єднуватись, розуміючи, що держава ігнорує проблему поширення вірусу та не в змозі організувати діючу інфраструктуру допомоги або навіть надати адекватні статистичні дані. Іншими словами, ми опинилися у повній розгубленості. Відповіддю на це стало створення низки низових ініціатив, таких як, наприклад, BYCOVID-19, яка допомагала хворим та лікарям.Ці ініціативи організовані «знизу» і стали першими політичними активностями протестів, хоча, звичайно, учасники цих організацій найчастіше не усвідомлювали, що займаються політикою. Ще одним прикладом самоорганізації та взаємодопомоги став випадок, коли в одному зі спальних районів Мінська до кранів перестала надходити чиста вода, а влада майже добу мовчала про це. Пізніше з'ясувалося, що цю воду не можна не те, що пити, їй не можна митися і поливати квіти. У комплексі, як на мене, цей ланцюг подій привів людей до усвідомлення крихкості не як «бага», а як точки складання, побудови політичного суб'єкта та спільноти, оскільки в цей момент вони визнали необхідність вибудовування спільних інфраструктур турботи.

 

Про насильство
 

Виникає відчуття розбіжності: держава активно постулює та нав'язує свою турботу, при цьому не даючи її. У багатьох інтерв'ю ти вказуєш на те, що структура держави в Білорусі є авторитарною та патріархальною, такою, що нормалізує насильство. Водночас, на мою думку, в Білорусі ніхто не був готовий до хвилі ескалації насильства під час протестів.

Насильство — те, до чого не можна виявитися готовим, навіть якщо ти постійно живеш поруч із ним. Воно вбудоване у суспільство і багато в чому легітимоване, в тому числі і на рівні сім'ї. І хоча ми говоримо про різні форми насильства, вони корелюються між собою. Ханна Арендт має концепцію поділу приватного і публічного, згідно з якою тільки публічне має політичний потенціал. Проте сьогодні можна бачити, що такі категорії як підтримка, турбота, які найчастіше ставляться до приватної сфери, теж стають політичними.

Нам треба визнати, що ми конкретні, а не абстрактні люди. Що у нас є тіла, які страждають від болю, безсилля, нестачі зарплати, які хочуть їсти, можуть захворіти і навіть померти — і це те, що створює зв'язок між політичним та приватним, змушує переосмислити простір особистого.

Насильство на протестах стало тим, що неможливо було ігнорувати. Цифра 32.000 осіб затриманих за час протестів нам сама по собі нічого не говорить, але у відсотковому співвідношенні — це 0.5% всього дорослого населення країни. Вийшло, що серед постраждалих виявлялися сусіди, друзі друзів, близькі родичі, що призвело до олюднення протестувальників і зробило відчутним образ опозиціонера.


 

Про феміністський вимір протестів


Для мене дуже важливим моментом протестів став вихід жінок на вулицю та проведення жіночих маршів. На мій погляд, це було пряме постулювання своєї крихкості і це здавалося яскравим феміністичним проявом. Але водночас на дискусії «Зручні люди: зв’язок між домашнім та політичним насиллям» у Мистецькому арсеналі ти кажеш про те, що жінки не виходили на протести, щоб заявити про свої права і з цим хочеться розібратися.

Говорячи про феміністські чи патріархальні виміри протестів, я не маю на увазі те, що владною фігурою може бути тільки чоловік. Скоріше, це про модель ієрархічних відносин загалом, без осмислення якої є ризик знову повернутися до вертикальної ієрархії. Однак, той факт, що люди так довго перебувають у ситуації менш ієрархічних відносин, вибудовують ком'юніті, існують через розподілені мережі, які ми називаємо мережею солідарності, дає можливість попрактикувати у більш горизонтальних формах взаємодії та зберегти їх.

Вигляд експозиції виставки «Кожний день. Мистецтво, солідарність, опір». 1. Захар Кудіна, Відкрите полотно, 2017. 2. Марина Напрушкіна, Я хочу жінку президентку, 2020. 3. Проблемний колектив, Інформаційні дошки, 2021. Автор фотографій: Олександр Попенко, 2021.

У громадському полі існує ілюзія, що у Білорусі відбувається жіноча революція, проте це зовсім так. Ми можемо називати протести структурно-феміністськими, однак у сенсовому плані — ні. В одній із статей, яку я писала з художником Олексієм Толстовим, ми аналізуємо висловлювання представниць Об'єднаного штабу, зокрема Вероніки Цепкало та Світлани Тихановської. У своїх зверненнях вони постійно транслюють есенціалістський підхід до розуміння сім'ї, де є «природний поділ обов'язків» та ієрархія, де чоловік вирішує, а жінка має іншу сферу відповідальності. Ці погляди транслюються незважаючи на те, що Вероніки Цепкало зробила чудову кар'єру, вона — топ-менеджерка в міжнародній корпорації білоруського представництва і, проте, вона продовжує говорити про поділ обов'язків. Така сама логіка висловлювання характерна і для Світлани Тихановської. У своїх перших інтерв'ю в Гомелі вона говорила, що вона не має чіткого плану зміни Білорусі, натомість «він є у наших чоловіків», або «я хочу смажити котлети», що мало корелюється з феміністською моделлю. Проте, на рівні структури, протести схожі на те, про що говорять кіберфеміністки — створення мереж, розподіл, децентрування, безлідерство, постійна апеляція до крихкості та вразливості. Для мене велике питання як зробити так, щоб структурний рівень протестів і вимоги, що висловлюються, збіглися. На мій погляд, чим більше ми говоритимемо про цю розбіжність публічного, тим ближче це підводить нас до можливості створення більш інклюзивного і менш ієрархічного суспільства, де влада має перестати бути привілеєм з усіма наслідками, що випливають.
 

Про трансформацію фігури художни_ці та емансипацію мови сучасного мистецтва.


Розкажи про роль художниці на протесті, їх позиції «незручних постатей» та про те, як мова мистецтва інтегрувалася в протести 2020 року?

Сьогодні, крім сплеску художньої активності, ми можемо спостерігати егалітаризацію художньої мови, оскільки люди, які раніше не цікавилися сучасним мистецтвом, почали активно користуватися її інструментами. Багато художни_ць, з якими я говорила, відзначають цей факт і говорять про якусь розгубленість, оскільки ця ситуація ставить, як їм здається, під питання професіоналізм художни_ці як постаті. Інші художни_ці, навпаки, відчувають захоплення в дусі авангардизму чи Бойса, який постулював про те, що усі люди художни_ці. Подібні зрушення на рівні форми перезбирають художнє поле та саму фігуру художни_ці. Першим важливим етапом у цьому процесі було руйнування образу художни_ці, що ширяє поза часом і простором, розмірковує про красу так, ніби вони ніяк не пов'язані з політичним, економічним та соціальним контекстом. Стало зрозуміло, що художни_ця не може існувати поза цими процесами і що «мистецтво подорожує тими ж лініями, якими подорожує капітал», що робить його важливою точкою осмислення і критики, що повертає мистецтво з вежі зі слонової кістки в реальність.
 

Як вплинув відступ від егалітарності художньої мови на сприйняття художни_ці та їхньої практики?

Боротьба з ієрархією та авторитаризмом породила кризу героїчної постаті художника. Якщо згадати перформанси чи акціоністські жести 1990-х — початку 2000-х, то переважно вони вибудовані за такою логікою, в якій художник виступає один проти всіх. Наприклад, Алесь Пушкін⁴ — класичний приклад героїчної постаті. Однак сьогодні ця фігура здається проблематичною, оскільки є такою ж владною, як і та постать, проти якої він виступає, просто з іншим набором якостей. У цьому ключі я хотіла б порівняти дві акції, документації яких ми показуємо на виставці «Кожний день» — акції Олексія Кузьмича та Уляни Невзорової. Формально, ми бачимо ту саму хореографію, де, в одному випадку художник, в іншому — художниця, виходять у публічний простір, проте, наскільки по-різному побудована драматургія цього виходу. Олексій Кузьмич має героїчний перформанс, посилений релігійною тематикою, де він виходить не просто як герой, а як герой-мученик зі стигматами на руках проти рядів ОМОНу. Як цілісний образ — це виглядає цілком приголомшливо, зворушливо, повернення до канонічних форм голлівудських фільмів, де є супергерой, який робить надзусилля, поки решта учасників подій перебуває в пасивному спостереженні, глядач і медіа зчитують цей класичний образ. Художник відокремлює себе від протестувальників, височить над ним і протиставляє себе чорній лінії ОМОНу. І цей жест, на противагу своїй силі, не є інклюзивним. 

Цілком іншу стратегію показує Уляна. Вона не виходить проти ОМОНу, не протиставляє себе, а виявляє своє тіло всередині різнорідного суспільства. Уляна заходить у вагон метро з плакатом «Цей плакат може стати причиною мого затримання», де їдуть звичайнісінькі люди, не поділені на добрих і поганих, у них різні погляди, різні турботи. На відео глядач бачить, як хтось намагається відібрати у неї плакат і незрозуміло чому: може він хоче її захистити, а може він проти протестувальників. Вона використовує художню мову для звернення уваги, і саме формулювання «цей плакат може стати причиною мого затримання» — не заклик, а акцент на власній вразливості.

Документації акцій Уляни Невзорової та Олексія Кузьмича.

Усередині мистецтва існує конфлікт між політикою та поетикою, між естетичним та політичним. Наприклад, це відбувається коли естетизується насильство чи навпаки — коли відбувається лише політичний жест, який може працювати як агітка. І в цьому контексті важливо зберігати якийсь проміжок і дистанцію, які й створюють складність, простір для уяви, роздуми, співпереживання. Наприклад, у роботі Олексія Толстого «Спостерігаючи солідарність» може здатися, що це прямий жест — митець ставить камеру, яка фіксує нескінченний потік протестувальників, які йдуть проспектом. Але він не такий простий, як здається на перший погляд. Художник творить драматургію. Він ставить камеру навпроти радянського горельєфа «Солідарність», де зображені люди всього світу у боротьбі за права і ця боротьба інтернаціональна. І на тлі цього горельєфа йде натовп протестувальників. У цьому жесті він не естетизує, не додає нічого — ні музики, ні інших додаткових речей, але при цьому жест є естетичним, оскільки в ньому є драматургія, закладена художником. Цей зазор дозволяє нам побачити не просто протестувальників, а ще щось, наприклад, як білоруський протест включений до глобального порядку денного.

Ще однією важливою трансформацією постаті митця стало часте звернення до практики медіації. І до протестів у Білорусі існували проекти, які використовують медіаторський підхід та налаштовують комунікацію між спільнотами. Наприклад, проект «Имена», якому ми з художниками протягом півроку працювали з особистими історіями, практики ПРАЦЮЙ БІЛЬШЕ! ВІДПОЧИВАЙ БІЛЬШЕ!⁵, роботи Проблемного колективу та роботи Марини Напрушкіної. На мій погляд, медіаторський підхід найбільш пропорційний ситуації в етичному плані. Я знаю, що більшість митців принципово нічого не робили під час перших ночей насильницького розгону протестувальників не тому, що вони боялися, а оскільки розуміли, що це буде неправильно і що це може бути прочитане як експлуатація протесту. У такій згущеній політичній ситуації, коли насильство стає не абстрактним, а дуже особистим, важливо бути чутливим і включеним у почуття інших. Це призводить до появи зовсім іншого інструментарію та потреби користуватися іншою мовою. Це добре видно у роботах молодих художників на нашій виставці, таких як Проблемний колектив, Оля Сосновська, Надя Саяпіна, Уляна Неузорова — вони завжди дуже уважно слухають історії інших і завжди дуже чуйні до тих, хто непомітний або тих, хто виявився вразливим та дають місце іншим. 


 

Про виставку «Кожны дзень»


Пропоную поговорити про те, як проходила ваша робота над виставкою та її основні концептуальні поля.

Говорячи про протести як децентровані і горизонтальні події і про художни_цю як негероїчну фігуру, куратори не можуть існувати поза цими процесами. Тому нашій кураторській групі у складі Олексія Борисенка, Андрія Дурейка, Марини Напрушкіної, Максима Тимінька та Сергія Шабохіна було важливо самим успадковувати демократичну модель спільного співіснування з обговореннями, дискусіями та ухваленням чужої думки. Я дуже рада, що у нас зібралася така різна компанія куратор_ок, оскільки це дало можливість для більш широкого погляду і введення у виставку дуже цікавих і неочевидних робіт. Ще один момент, який не хотілося б упускати, — це і наша крихкість і той факт, що для нас це не просто виставка серед інших, а важливий політичний жест, оскільки ми всі так чи інакше залучені до протестного руху.

На підготовку виставки у нас було всього чотири місяці, що дуже мало, і в якийсь момент це стало схоже на курування на виживання. Але в той же час можу сказати, що стільки про мистецтво я не говорила ніколи і це були по-справжньому цікаві обговорення.

Сама виставка побудована нелінійно і існує як відкритий простір без поділу за часом або відсіками. Роботи у просторі стоять на лісах і глядач не розуміє, що це — будівництво, демонтаж чи просто монтажники залишили ліси, а потім колись до них повернуться, і ця підкреслена процесуальність була для нас важлива.Нам не хотілося робити класичну музейну чи ілюстративну виставку, оскільки протести не закінчені, і ми не знаємо, як вони розвиватимуться. Нам було цікаво не просто показати українському глядач_ці історію протестів та порівняти з досвідом Майдану, швидше ми намагалися виявити те важливе, що виводить протести на глобальний рівень. Хорошим прикладом цього є робота Марини Напрушкіної «Я хочу жінку президентку», яка відсилає до роботи поетки, активістки, художниці Зої Леонард і одразу робить рядки тексту когерентними не лише ситуації в Білорусі, а й загалом робота вказує на фрустрацію, в яку занурений світ.

Вигляд експозиції виставки «Кожны дзень. Мистецтво, солідарність, опір». 1. Надя Саяпіна, Ляльковий будиночок, 2020-2021. 2. Алла Савашевич, Примара, 2017. 3. Оля Сосновська, Вправа, 2021. Автор фотографій: Олександр Попенко, 2021.

Виставка будується навколо десяти термінів, які ви поєднали в глосарій. Вони є, з одного боку, навігацією по виставці та допомагають зрозуміти контекст того, що відбувається, і, з іншого боку, точками тяжіння, навколо яких «збираються» роботи. Як з'явилася ця ідея та який був принцип відбору термінів?

З самого початку наша робоча група мала концепт трьох базових категорій: мистецтво, солідарність і опір, що багато в чому сформувало нашу оптику. Далі протягом багатогодинних дискусій викристалізувалися основні десять термінів, які пізніше стали нашим глосарієм і за якими здійснюється основна навігація виставки. При його створенні у якихось випадках ми йшли від робіт, у якихось від протестів, у деяких випадках інсайти відбувалися на стику. Термін «Мережі солідарності» з'явився з обговорень, у яких ми часто зверталися до поняття «Ланцюга солідарності», з чого народилася ідея подивитися на це як на мережу, оскільки це величезна розгалужена система взаємопідтримки та взаємодопомоги одна одній. «Майбутнє досконале безперервне» термін, який ми взяли з тексту художниці Олі Сосновської, коли розмірковували про темпоральність протестів. «Партизанський проспект» з'явився після обговорення концепції виставки з командою Арсеналу. Ми багато говорили про політичний вимір архітектури і після того, чим білоруський протест відрізняється від Майдану, ми зрозуміли, що на Майдані люди займають простір, а білоруські протести постійно мігрують і мерехтять — вони не можуть зайняти простір. Тоді ми почали говорити про вплив архітектури, збудованої переважно у післявоєнний час. Особливість повоєнної забудови Мінська в тому, що у нас практично не залишилося історичного центру, і зараз це виявилося дуже важливим для осмислення.


Нашій кураторській групі було важливо показати егалітаризм мови мистецтва, його доступність. Це можна побачити з прикладу плакатів чи практик Вільного хору⁶. Іноді художники створюють мистецтво і не називають його таким, кажучи, що це їхнє громадянське висловлювання. Прикладом може бути відео «Я/ми, президентка Республіки Білорусь», в якому художни_ці, куратори та активістки перечитують інавгураційну промову президента, у відповідь на слова Лукашенка про те, що білоруська конституція «написана не під жінку». Подібні жести додають виставці обсяг і ускладнюють її. З тієї ж причини ми виставляли роботи безпосередньо не пов'язані з протестом, наприклад, роботи Захара Кудіна чи Сергія Кирющенка. Серію «Відкриті полотна» (ЖЕК-арт) Захар зробив до протесту, проте в ній він ставить питання про політичний простір міста, про те, як воно цензурується. Захар апропріює жест цензури стін службами ЖЕКу, на яких люди залишають свої графіті і перетворює їх на супрематичні твори, відсилаючи до «високого мистецтва» — живопису. Крім цього, дуже важливою є і особиста історія Захара. Художник загинув рік тому, і це теж історія про крихкість. В одному з інтерв'ю його родина розповідала про те, що у нього не було грошей на проїзний квиток у громадському транспорті, тоді як фільм «Чисте мистецтво» за його участю йшов на широкому екрані в Білорусі. Це повертає нас до історії про нашу тілесність, включену до певної політичної та економічної системи. Згадуючи роботи Сергія Кирющенка, ми бачимо структури чорних ґрат, які здаються дуже репресивними.Однак для іншої учасниці виставки — філософки Ольги Шпарагі — під час її укладання ці роботи здавалися емансипаторним проектом, оскільки між ґратами є величезний простір і простір свободи.

Підсумовуючи, я дуже хотіла б, щоб до нас прийшло усвідомлення того, що свобода — це ті зусилля, які ми робимо щодня. Та боротьба, яку ми ведемо, не завжди пов'язана з виходом на площу, вона може реалізовуватись лише у постійній практиці – щодня.

Share: