Dymchuk Gallery: Дмитро Красний. ТартарариBereznitsky Art Foundation: Давид Чичкан. Портрети, які говорятьМистецький Арсенал: Андрій Сагайдаковський. Декорації. Ласкаво просимо! — 18/09The Naked Room: Ескізи монументального — 13/11Voloshyn Gallery: Нікіта Кадан. Найсолодша пісня скорботи — 14/10

Куратор-Візіонер

6 жовтня, 2020
Ілюстрація з каталогу до виставки «Алхімічна капітуляція» (1998). Надано архівом Дослідницької платформи PinchukArtCentre.
Виставка «Алхімічна капітуляція» проходила 20-21 липня 1994 року на борту військового корабля «Славутич» у Севастополі, АР Крим.  Виставка відбувалася у рамках фестивалю «Херсонеські ігри» та була організована Центром сучасного мистецтва Сороса в Києві та його директоркою Мартою Кузьмою. Під час анексії Криму корабель «Славутич» перейшов до складу Чорноморського Флоту Російської Федерації.

«Українська культурна некрофілія, любов до давно завмерлих форм мистецтва — ідеальна клінічна картина», — говорить голос за кадром у фільмі Оксани Чепелик «Хроніки від Фортінбраса» (2001)¹. Фільм, створений напередодні нового століття і нового тисячоліття, підсумовує перше десятиліття української незалежності. Власне «клінічна картина» культури, що постала після падіння залізної завіси, являла собою чисте поле, готове до «посіву» нових форм сучасного мистецтва. Чим і скористався Фонд Сороса, послідовно впроваджуючи філії своїх центрів сучасного мистецтва практично у всіх країнах колишнього Радянського Союзу.

«Власного часопотоку українська культура не знає», — продовжує голос. Ця теза Оксани Забужко час від часу актуалізується в українському мистецтві. Кураторка Марта Кузьма, перша директорка Центру сучасного мистецтва Сороса в Києві, ніби вловила цю особливість українського суспільства і української ментальності. Роль Марти Кузьми складно переоцінити для розвитку мистецького середовища в Україні 1990-х років: створення творів мистецтва site specific, філософська інтерпретація робіт, кураторська підтримка, розгляд мистецтва крізь політичну оптику, бюджети на виробництво роботи і т.д.

Кузьма демонструвала і впроваджувала в українському мистецькому полі мінливу в західному світі 1990-х модель куратора², який сприймався вже не як carer, а creative co-producer: "той, хто грає більш творчу і активну роль в самому по собі процесі створення мистецтва"³. Мабуть, найбільш яскраво це відбилося у виставці «Алхімічна капітуляція», що проходила у 1994 році в Севастополі на військовому кораблі «Славутич», у якій Марта Кузьма в повній мірі виступила в ролі creative co-producer, а вибір місця для проведення виставки став найбільш вагомим кураторським і політичним жестом проекту.

Кузьма позначила політичний контекст початку 1990-х як час повної анархії, що, на її погляд, сприяло тому, що молоді на той момент художники знаходили вихлоп своєї енергії саме в не призначених для показу мистецтва майданчиках:
У не зовсім забутому світі двозначності диверсійна поведінка давала можливість молодому поколінню художників публічно реалізовувати проєкти в контексті, яке було охарактеризовано внутрішнім станом анархії. Запрошення організувати художню виставку на броненосці в Севастополі було можливим тільки в результаті цього стану.
 
Ілюстрація з каталогу до виставки «Алхімічна капітуляція» (1998). Надано архівом Дослідницької платформи PinchukArtCentre.

Пошук альтернативних локацій, пов'язаний з браком виставкових майданчиків, визначеним ідеологічними навантаженнями наявних і загальною кризою експозиційності⁵, не був новим для українського художнього середовища. До моменту 1994 го в Україні пройшов ряд виставок⁶, що переосмислювали тодішній «часопотік», пов'язаний з певним місцем і його історією. Виставка «Алхімічна капітуляція» цікава не тільки з точки зору своєї сайт-специфічності, але, в першу чергу, своєю політичною обізнаністю і усвідомленістю кураторського жесту. Саме МІСЦЕ, що дало можливість за допомогою мистецтва висловити складну спровоковану ним самим проблематику, було найбільш сильним і переконливим жестом проєкту.

Проєкт був реалізований в суспільстві, за словами Кузьми, «сформованому військовими конфліктами». Відчуття розлому як проблемної точки нашого майбутнього було до певної міри кураторським візіонерством Марти Кузьми. Озвучені виставкою питання — спірних територій, проблеми мови як беззмінного приводу для політичних і соціальних маніпуляцій, патріархальності суспільства — тільки набули ескалації та більш ніж актуальні і сьогодні.

Військовий корабель — репрезентація влади, державної могутності й стабільності, що знаходиться на території тільки що відкритого, а за радянських часів закритого міста-героя Севастополя, — був ідеальним місцем для політичного висловлювання, що підкреслює політичну хиткість і непевність. Всі роботи для «Алхімічні капітуляції» були створені на кораблі. Художники, що виглядають і сприймаються складом корабля як напів фріки, з якими необхідно було взаємодіяти в реалізації проєктів, протягом тижня проживали на кораблі і в більшості своїй створили роботи site specific, іронічно проблематизуючи мінливу на наших очах політичну ситуацію. Ці роботи в більшості своїй використовували ігрову стратегію, згодом концептуалізовану куратором.
Ілюстрація з каталогу до виставки «Алхімічна капітуляція» (1998). Надано архівом Дослідницької платформи PinchukArtCentre.

У своїй роботі «Жертвопринесення богу війни» Сергій Братков та Борис Михайлов обіграли забобони щодо присутності жінки на кораблі. Мабуть, найбільш іронічний жест з огляду на те, що в даному випадку присутність жінки на кораблі — кураторки виставки — змістило акценти в розумінні владного, коли голос куратора був паритетним, а, може, і вагомішим, ніж голос капітана судна. Саме тут було створено хрестоматійне для мистецтва 1990-х відео «Голоси любові» Арсена Савадова і Георгія Сенченко, що стало результатом глибокого занурення, взаємодії художників і екіпажу судна. Вперше в своїй художній практиці художники застосували мотив балетних пачок, переодягши в них матросів військового корабля, зіштовхуючи силу і беззахисність, крихкість і маскулінність, закритість маскулінної спільноти і затасканість балету, що за радянських часів став експортним, а після путчу 1991-го втілює життя подвійних стандартів. Тут же Ілля Чичкан зробив одну з найбільш трансгресивних своїх робіт, помістивши в ілюмінатори мутовані ембріони, що згодом знайшло відображення в його серії «Сплячі принци України» — цинічне, але при цьому щемливе висловлюванням про постчорнобильський карнавал. Інші художники зробили більш ігрові, іронічні роботи, в яких іронія, мабуть, є втечею від відповідальності. Не дарма у своїй статті до каталогу Кузьма зазначила загальне lack of meaning in relation to production of art⁷ в українському мистецтві того часу. 

Ілюстрація з каталогу до виставки «Алхімічна капітуляція» (1998). Надано архівом Дослідницької платформи PinchukArtCentre.

«Алхімічна капітуляція», реалізована буквально за кілька місяців до підписання Будапештського меморандуму, представляється цілісним кураторським проєктом з певною позицією та візією як gesamtkunstwerk, в якому злилися амбіції, енергія, час, соціальний розлом, політичний конфлікт і військовий корабель. По периметру корабля Кузьма розмістила білі прапори з надрукованими поверх фотографіями Дмитра Бальтерманца (видатного фоторепортера, відомого, перш за все, своїми документальними знімками Великої Вітчизняної війни), тим самим демонструючи зміну політичної парадигми, пропонуючи на противагу мілітаристському дискурсу художній, або передбачаючи новий етап капітуляції 2014 року.

«Алхімічна капітуляція» запропонувала формат art in exhibition (мистецтво в виставці), пов'язаний з критикою твору мистецтва як об'єкта, коли простору виставки надавали більшої значущості. У цьому сенсі ця виставка, мабуть, є однією з найважливіших віх в українському мистецтві і одним із способів осмислення і написання історії українського мистецтва цього часу. Борис Буден у своєму тексті «Мистецтво після кінця суспільства» говорить про те, що «навіть якщо історія мистецтва завершилася, її суб'єкт — художнє виробництво — продовжує жити. Художники продовжують створювати твори мистецтва, вони лише не можуть більше претендувати на те, що ці твори представляють якийсь момент історії мистецтва»⁸. «Алхімічна капітуляція» як цілісний авторський вислів і стала таким моментом історії, вловивши і зафіксувавши епоху змін, спрогнозувавши майбутнє нашого сьогодення⁹. 
Ілюстрація з каталогу до виставки «Алхімічна капітуляція» (1998). Надано архівом Дослідницької платформи PinchukArtCentre.


Написано за матеріалами Дослідницької платформи PinchukArtCentre.Share: