В костюмі лебедя. Балет і влада в роботах українських митців

Моряки в пачках блукають військовим кораблем. Балерини в поясах смертників танцюють навколо черепів та кісток. Колись білосніжні костюми з «Лебединого озера» на кремезних, чорних від вугілля шахтарях. Балет як елемент абсурду, карнавалу з’явився в українському мистецтві у дев’яностих – і став для нього майже звичним образом.

Інтерпретуючи цей образ, більшість посилається на очевидне джерело: вічне «Лебедине озеро» в радянських телевізорах. Його транслювали, коли помирав черговий генсек; його ж показували на всіх каналах під час путчу 1991 року. «Балет [...] правив за метафору тої “офіційної культури”, яка прикривала антилюдяність повсякдення», – пише мистецтвознавиця Галина Скляренко про роботи Арсена Савадова¹. Ширма «високого» радянського мистецтва заледве могла приховати бутафорську владу останніх років існування СРСР. 

Українські митці 90-х взяли на озброєння недолугу повторюваність «Лебединого озера» та відтворили її у різних медіумах. Чи це живопис, чи фото, чи відео – мотив усюди один: стереотипна біла пачка, монотонна зацикленість, контраст «жіночного» балету і брутальної маскулінності. 

У всій цій історії мене завжди бентежив брак, власне, балетного контексту. І в самих роботах, і в їхніх інтерпретаціях балет видається одновимірним, а його зв’язок з СРСР – самоочевидним. «Радянський Союз – це балет, балет – це “Лебедине озеро”». Мало хто говорить про парадоксальність такої низки асоціацій. Адже на піку своєї академічної досконалості балет був інструментом ствердження монархії у Російській імперії. І, попри всі «чистки» радянського періоду, він дійшов до наших днів майже незмінним. Чи зміцнював балет радянську систему, чи підважував – це, щиро кажучи, велике питання.
У цьому тексті я спробую дещо глибше зануритись у взаємозв’язок балету й ідеології. Свої тези я проілюструю роботами двох найвідоміших українських художників, які працювали з балетом у 1990-х – 2000-х – Арсена Савадова і Василя Цаголова. 

Балетний театр виник як придворна розвага, тож з самого початку був пов’язаний з владою та її інтересами. За казковим фасадом балетних сюжетів майже завжди криються посилання на політичні події, настрої суспільства та смаки панівних верств тих часів. 
Російська імперія «привезла» балет з Франції і дуже швидко усвідомила його вигоду. У першу чергу, в зовнішній політиці: як зауважує дослідниця Ева Томпсон, Російська імперія створила балет за європейським зразком, аби замаскувати свій образ «незахідної» держави, стати рівноправною суперницею Європи². Водночас, як слушно зазначає історикиня балету Надін Мейснер, західні традиції на зразок балету дозволяли російським аристократам позиціонувати себе як «іноземців» стосовно решти мешканців імперії. Таким способом вони відмежовувались від повсякденного життя країни, міфологізували себе і тим самим зміцнювали свій винятковий статус³.
Балет у Російській імперії був, мабуть, найелітарнішим видом мистецтва. Його показували лише Імператорські театри, а дістати квиток можна було тільки через Придворну контору. Бути присутнім на балетній виставі означало бути привілейованим. 

До кінця ХІХ століття російський балет став найбільш розвиненим у світі. Саме на російському грунті він став ідеальним дзеркалом абсолютизму – витонченою моделлю суспільства з балериною-монархом у центрі. 

Ситуація змінилася після революції 1917 року. Структура імператорського балету виявилась занадто громіздкою для бурхливих часів: сотні танцівниць і танцівників, дорогі костюми, складні декорації, величезні приміщення, які потрібно освітлювати і опалювати. Втім, попри всі скорочення і перебої, балет продовжили показувати – тепер для всіх охочих. Цю ситуацію чудово описала дослідниця радянського балету Крістіна Езрахі: феєрія, казка і екзотичні видовища відволікали людей від сірої буденності щоденних незгод. Раніше недоступна розкіш зачаровувала і дозволяла відчути себе привілейованими⁴. 

Спроби поставити суто радянський тематичний балет мали сякий-такий успіх, зате стара класика чудово прижилася в СРСР. Дуже скоро вона продовжила виконувати свою первинну функцію – м’яко демонструвати силу у стосунках з іншими державами. Похід на «Лебедине озеро» став обов’язковою програмою для іноземних дипломатів:  «Образ керманичів Кремля, що ведуть своїх іноземних колег на “Лебедине озеро” в Большой, міг розглядатися як вираз тяглості певних елементів монархічної культури під диктатурою комуністів», – пише Крістіна Езрахі⁵. Фактично, балет створював ілюзію Радянського Союзу як заможної країни з усталеними традиціями та розвиненою культурою. 

Саме в цю мить на авансцену виходять українські художники. В дев’яностих одна за іншою з'являються роботи Арсена Савадова з гротескними елементами балету. В 1994 – спільне з Георгієм Сенченком відео «Голоси любові», де команда військового корабля «Славутич» переодягається в білі пачки. Далі, в 1996, художник створює кілька полотен з натурниками в балетних костюмах. Через рік з’являється культова серія «Донбас-Шоколад», ще через два – «Колективне червоне». 

Чому герої всіх цих серій переодягнені саме в жіночі костюми? Відповідь, здається, лежить на поверхні: для ефекту травестії, абсурду. Також – для більшої наочності, адже пачка значно впізнаваніша для глядача, ніж чоловіче трико. Поставимо питання інакше: чому саме танцівниця, а не танцівник, тут є очевидним символом балету?

В гендерному дисбалансі сприйняття балету знову криються владні відносини. Вони у цьому випадку здійснюються за допомогою погляду. Балерина домінує у класичному балеті ХІХ століття, адже його створювали для глядачів-чоловіків. Танцівниця тут – еротизований об’єкт споглядання, досконалий і хвилюючий, але потенційно (сексуально) доступний. Її підпорядкованість і водночас сила полягає в «бутті під поглядом» – словами Лори Малві, to-be-looked-at-ness⁶. Відомий аналіз влади чоловічого погляду, який Малві провела на прикладі кінематографу, можна застосувати і до балету. Так само, як у голлівудських фільмах, жінка на балетній сцені набуває форми чоловічої фантазії. 

Візьмімо, наприклад, сцени з «Лебединого озера», які так часто використовують українські художники. Це класичні «білі», відірвані від сюжету, епізоди чистого танцю – такі є у кожному класичному балеті. Танцівниця в них є образом безтілесного духу, міфічної істоти, позбавленої будь-якої сексуальності. Але такі сцени завжди працюють на контрасті з «приземленими», часом доволі еротичними елементами балету. Разом вони відображають чоловіче уявлення про двоїсту природу жінки – сексуального і водночас невинного створіння. 

У «балетних» роботах Савадова також можна віднайти владу погляду та сексуальну об’єктивацію. Одягаючи чоловіків у пачки, художник наділяє їх рисами фемінного об’єкта споглядання. Їхня підкреслена видимість наче розсіює туман радянських міфів про військових чи шахтарів. Стає очевидно, що вони в цій системі – підпорядковані і безмовні. Тут цікавою є поза, в якій постійно опиняються герої Савадова: вони нахилені до землі, їхні руки заведені за спини. На перший погляд, ця поза повторює хореографію «Лебединого озера», де танцівниці імітують птахів. Проте, на відміну від балерин, герої Савадова стоять на обох колінах, а руки виглядають скоріше заламаними, аніж схожими на крила. Це поза підпорядкування, а її сексуальні конотації стають очевидними в пізнішій роботі Василя Цаголова «Квіти зла». 

Василь Цаголов почав активно звертатися до балету в 2000-х роках. Протягом декількох років він створював скульптури і полотна, на яких балерини – звичайно ж, у костюмах з «Лебединого озера» – носять пояси смертників, стріляють з автоматів, позують поруч з поліцейськими та військовими. Вважають, що художник звернувся до цих сюжетів, реагуючи на теракт під час вистави «Норд-Ост» у Москві в 2002⁷. І це досить незвичайна асоціація, адже мюзикл, який показували у той день, аж ніяк не пов’язаний з балетом. «Лебедине озеро» стало таким собі універсальним знаком, в якому поєдналися російські імперські амбіції, «воєнний театр» і прихована загроза. Художник недарма називає своїх персонажів «істотами з вивороту імперського міфу»⁸. Сучасна Росія перейняла риторику балету як «національного надбання» і продовжує використовувати цей сильний та неоднозначний інструмент впливу. Тільки тепер його покровителі – не члени царської сім’ї, а місцеві олігархи (так, «патроном» балерин в Большому театрі вважають Олега Дерипаску). 

У роботах Цаголова неможливо оминути одну деталь. Його незграбних, громіздких героїнь з дерев’яною пластикою язик не повертається назвати балеринами. Складається враження, що художник ніколи в житті не бачив справжньої танцівниці. Але навряд чи це випадковість. Ці жінки і не є балеринами – вони переодягаються в них так само, як герої Савадова. В обох випадках це травестія і маскарад. 

Що ж у підсумку? Роздивляючись найвідоміші «балетні» образи в сучасному українському мистецтві, ми не знаходимо жодної балерини. Балет у цих роботах – оболонка-костюм, яку можна натягнути на будь-якого персонажа. Балетні пачки стають дещо пласкою ширмою, за якою ховається щось інше, небезпечне і загрозливе. І такий підхід, здається, недооцінює химерний імперсько-радянський гібрид під назвою «російський балет». Він є не просто красивою ширмою, навіть не просто частиною системи. Історія балету, яку в Україні майже ігнорують, дає нам матеріальні докази тяглості російської імперської ідеї, що нависає над нами до сьогодні.Share: