Dymchuk Gallery: Сергій Петлюк «Індекс» — 16/12-30/01Мистецький Арсенал: «ФУТУРОМАРЕННЯ» — 15/10/2021-30/01/2022PinchukArtCentre: Future Generation Art Prize 2021— 25/09/2021 – 27/02/2022

Історія однієї квартири

13 грудня, 2021
«Сунична галявина», 2019 (фрагмент). Редакція не має прав на публікацію фотографії роботи.


В історії мистецтва ми знаємо не один випадок, коли після смерті художника роботи набували розголосу, їх виставляли на аукціонах або ділили між колекціонерами. Різні обставини могли бути перешкодою на шляху до популярності автора або авторки ще за життя. Але що відбувається з тими, хто навмисно не вписує себе в систему мистецтва, оминає її, ігнорує та вдає, що існує незалежно від неї? Те, про що йтиметься у тексті — реальна історія з життя в одній київській квартирі. 

Б.¹ свою квартиру називає майстернею. Лише з фотографій складно уявити тамтешні кількість та масштаби полотен. Перше знайомство з ними було саме таким – через екран. Поступова, ненав’язлива, проте тривала демонстрація творчого доробку все ж мала свій результат та викликала зацікавлення: чи виставлені роботи існують ще десь, окрім приватних повідомлень? З’ясувалося, жодної виставки проведено не було. Так само не було в Мережі й інформації про автора. Далі історія набирала обертів. 

Візит до «майстерні» відбувся у січні 2019 року. Майже весь простір був заставлений величезними полотнами. «Сунична галявина» (мал.1) було першим, яке я побачила. Візуальна цитата бергманівського фільму була ледь не два на два метри у висоту. Біле полотно з тонкими нескінченними чорними лініями виднілося посеред кімнати, але до цієї «галявини» потрібно було протоптати стежку через інші картини. Вони буквально звалювалися на тіло. 
Ліворуч: «Сунична галявина», 2019 (мал.1). Редакція не має прав на публікацію фотографії роботи. Праворуч: Інгмар Бергман, «Сунична галявина», 1957.

Картини більші за людський зріст дивували своєю масштабністю. Були роботи й меншого розміру, але вони ховалися десь далеко та жили собі усамітненим недемонстраційним життям. Кульмінаційним були звисаючі зі стелі паперові гори на нитках, зірки та космічний зонд «Вояджер», на якому написано forever alone. «Тряпочкі» (так художник називав свої роботи) Б. міг писати роками. Я впізнала й «Інструменти для прийняття рішень», які бачила до того лише на фото. Сокира, гайковий ключ та лом були на тлі розкиданого по всій кімнаті паперу з розлитою червоною фарбою, наче декорації з фільму Трієра «Будинок, який побудував Джек». Але всі ці гнітючі інструменти на фото Б. трактував як те, що допоможе у виживанні в цьому складному світі. Постає питання: чи має художник притримуватися або вірити у те, що зображує? Швидке прийняття будь-якого рішення затягувалося на багато років. Лезо Оккама, яка означало відсікання всього зайвого, прояв сили волі в рішеннях, у його випадку не спрацьовувала. 

У маленькій однокімнатній квартирі все не вміщалося, тому часто картини доводилося знімати з підрамників, скручувати в рулони та складати все на шафи або під диван. Роботи все ж «циркулювали»: висіли на стінах квартир друзів та знайомих, лежали в гаражах та сховищах його колишніх та теперішніх. А бонусом до таких подарунків були чохли для телефонів з нижньої білизни. Така своєрідна локальна популяризація мистецтва викликала питання: чому роботи існують майже підпільно? Не показувати роботи за межами квартири – це ознака бути незалежним від будь-яких зовнішніх обставин художником? 

Але спочатку про самі роботи. Є дві характерні риси для них Б.: одна група робіт складається з фрагментів, кожен з яких має чіткі межі, а інша, навпаки, має подовжені плавні лінії. «Суничній галявині» та «Інструментам для прийняття рішень» притаманна калейдоскопічна фрагментарність, мозаїчна склеєність. Процес споглядання схожий на зазирання в калейдоскоп: от-от – і картина розпадеться. Зображення позбавлені соціально-критичних, міфологічних, політичних, історичних тем. У них існують персонажі зі своїми проблемами, правилами та своєю реальністю. Серед таких «Пінгвін проповідник», «Сезон кукурудзи», в якому «життя завжди підсовує нам кукурудзу»; «Іммануїл-Блокчейн спаситель наш». На «Острові Врангеля» (мал.2) зображена місцевість, яка знаходиться на кордоні Західної та Східної півкуль, розділена меридіаном майже рівно навпіл. Б. зобразив себе тут невідомою субстанцією, яка відганяє полярного ведмедя від своєї здобичі. У роботи вписано прочитані історії про блокчейн, географію, святих, вибірки книжок Августина «Про град Божий проти язичників», Чень-Ень «Подорож на Захід», «Епос про Гільгамеша», «Захід Європи» Шпенглера та все, що було прочитано за багато років. 
«Острів Врангеля», 2020 (мал. 2). Редакція не має прав на публікацію фотографії роботи.

Більшості картин можна дати статус вічної процесуальності або незавершеності. Б. пише їх роками, а інколи так і полишає. Робота «Заметіль» є доволі великого формату, понад півтора метри, вкрита кольоровими цятками. Медитативна практика розставляння крапок в дусі кімкідуківського фільму «Весна, літо, осінь, зима… і знову весна» тривала чи не рік. Але є роботи, яким пощастило менше, і вони досі чекають своєї черги. Можна й надалі розбирати сюжети, копирсатися в джерелах, які були взяті за основу тих чи інших робіт, вдавати психоаналітика й апелювати до травматичного дитинства, вишукуючи «приховані смисли». Щось на кшталт:
«Ось тут зображений кит, можливо, пов’язаний з його споминами про Ялту, а тут самотня людина лежить на дні клітки у позі ембріона – це передає його депресивний стан».
Тут цікавіший прояв естетичного несвідомого у рансьєрівському значенні. Жак Рансьєр в «Естетичному несвідомому» називає три режими художньої думки, які існували протягом всієї історії: етичний, образотворчий та естетичний. На думку французького філософа, наразі мистецтво є носієм естетичного несвідомого: воно схоплює те, що витає в повітрі. Таке мистецтво не зводиться до відтворення реальності, воно саме створює реальність, живе за своїми законами. «Естетичний режим мистецтва якраз і є цією мережею нових стосунків між "мистецтвом" і "життям", яка одночасно створила середовище і для художніх винаходів, і для мутацій звичайного сприйняття і чутливості…»². Якщо казати про сюжети, то вони ні до кого не говорять, вони звертаються самі до себе. 
Фрагмент афіши «Кусьфесту», 2019 р. Фотографія роботи надана авторкою тексту.

Паралельно з великоформатними існують і паперові роботи. У Б. у квартирі безліч розкиданого паперу: він буквально усюди і завжди. Клаптики листів, конверти, вирізки, квитки, чернетку дипломної роботи він склеює в одне ціле і потім пензлем записує свої плани на найближчий час. Все, що виконав – замальовує рожевою, синьою, чорною фарбами як ознака виконаної роботи. Але паперова творча діяльність відходить доволі далеко від просто створених «нотатників». З паперу Б. створював локальні проєкти, свідком яких є обмежене коло людей. Навмисне уникаючи публічної демонстрації, Б. перетворюється на паперового бога у своєму паперовому світі, де все є тимчасовим, крихким та приреченим на знищення. Він будує альтернативну реальність, розірвану та водночас склеєну – це все стає схожим на його стан, розірваний та роздроблений. Подібно до калейдоскопічної матриці на живописних полотнах, у паперових прослідковується та сама логіка: створена з багатьох елементів цільна робота на фізичному рівні розпадається і перескладається у новий об’єкт. Паперові залишки, хоча й фрагментарно, але розповідають де, коли, як і за яких обставин перебував їх власник. Папір викриває те, про що він не говорить або що приховує: на чеках можна прочитати, що він їв в ресторані та скільки це коштувало, що купував, куди літав, де ходив. Це звіти з роботи, запрошення на виставки, конверти та навчальні матеріали з різних років, які склеюються у щось одне, об’єднуються методом випадковості, допоки їх знову не роз’єднають і не приєднають до чогось іншого. З таких «кочівних клаптів» створені костюм «Равлика-целюлітки», «Біврьост» (назва мосту у скандинавській міфології, який з’єднував Асгард з іншими світами) або «Китусь-капіталіст». «Китусь-капіталіст» (мал. 3, 4) – це велика паперова конструкція, каркас якої було підвішено до стелі. Майже двометровий каркас за три тижні обріс папером та був розписаний акриловою фарбою. У його «шкіру» були вклеєні фальшиві гроші, а з очей струменіла червона фарба, що фактично означало вимушене життя в капіталістичному світі цього персонажа. Китусь є носієм системи, від якої не здатен позбутися. Всередині, у череві, все було влаштовано для спання, що відсилало до міфологічного сюжету поглинання героя хтонічним створінням. У художника цей арт-об’єкт знаходився близько чотирьох місяців, а потім на Івана Купала «Китусь-капіталіст» буквально заліг на Дніпровське дно. У таких роботах постійно присутній момент деструкції: розірвати, викинути, знищити. Експрементальне «локальне» мистецтво втілювалося ще й у мистецьких актах еротичного-насильницького змісту. Одна з таких була реалізована 2019 року та мала назву «Кусьфест». Мікрофестиваль за участі двох учасників був логічним завершенням тривалих практик «кусання» тіла, що мало залишити мітки у вигляді синців. Практика періодичного кусання тривала досить довго, допоки не була проявлена у заявленому «Кусьфесті». «Фестиваль насилля» зі слоганом «Кусь – це повага» мав і свою підготовку: створення авторського шрифта, склеювання шматків паперу та оформлення плакату з буквою у формі «колючої вагіни», ретельний підбір гематомного кольору – все було продумано до дрібниць. Двоє учасників білою фарбою зонували своє тіло. 
Ліворуч: «Китусь-капіталіст», 2020 (мал.3, 4). Фотографії робіт надані авторкою тексту. Праворуч: Іон та кит: сторінка з «Джамі аль-таваріх», близько 1400 року.

Табуйовані місця кусати було заборонено, аби убезпечитися від травмування лімфовузлів. Головна ціль фестивалю була в її наслідках, а саме – у синцях, тому укуси були пропрацьованими. Можливо, саме через такі акти відбувається зниження рівня активної агресії. Всі описані вище практики майже ніяк не задокументовані, не продемонстровані, що теж є симптоматичним. Попри це, така активна діяльність виписана з системи мистецтва. Це просто пафосне бажання бути «незалежним» ні від кого художником чи за цим стоїть щось інше? П’єр Бурдьє, аналізуючи поняття «художній твір», виділяє соціальний простір як ключовий чинник, який складається з диференційованих соціальних полів. Приналежність до політики, економії, релігії, мистецтва означає бути соціально локалізованим, тобто вписуватися в соціальну структуру та слідувати заданим правилам³ ⁴. Відмова від позиції в соціальній структурі фактично означає неіснування. Цінність витвору мистецтва виникає не лише через факт створення – його визначає художнє поле, з якого в даному випадку автор сам себе з нього вилучає. Самого витвору замало для його «легітимації», він має бути підкріпленим вірою інших. Заперечення будь-якої критики і невизнання думки іншого/іншої не є ознакою свободи від інституційної залежності та й будь-якої іншої загалом. За цією відстороненістю, вислизанням з реальності та пасивною свободою приховано страх вийти на поле битви, де був би заявлений голос, а не стороннє спостереження. Втеча від критики у свій бік, засудження чи коментарі, які не збігаються з думкою автора, схожі на передчасну спробу перетворити поразку у відмову від неї. 

Самопроголошеним статусом «художника» Б. часто виправдовував свою поведінку щодо інших. Алогічність дій, безпричинні спалахи гніву та пасивна агресія є його частими поясненнями поведінки «творчої натури».

 Уявлення про художника як вільного творця, якому прощають аморальні вчинки, істеричну поведінку та нівелювання будь-яких існуючих правил – спадок епохи романтизму. До того ж Б. послуговувався поглядами епікурейців, для яких насолода життям вважалася найвищим благом, атараксією, в якій немає місця стражданням. Проте, ухиляючись від повного наслідування поглядів епікурейської школи, художник отримує насолоду від страждання інших. Читаючи «Геніальність та божевілля» Чезаре Ламброзо Б. у жартівливій формі зараховував себе більше до божевільних, узаконюючи свої дії. Виправдання своєї аб’юзивності «хворобливим станом», уявленням, яке вже декілька століть як застаріло, — це не більше, ніж маніпуляція. «Чистий суб’єкт» вислизає з формальностей, правил та й загалом з реальності з його «пасивною свободою» у світ фантазій та практик, які нікому не довіряє. Але насправді, що за цим всім стоїть: художник-романтик, пафос квартирного рівня для заманювання об’єктів бажання чи спроба бути незалежним від будь-якої встановленої системи? А може всі припущення є рівнозначними? Ситуація, яка склалася з цією людиною, більше схожа на неоприявлену слабкість, насамперед до себе. Та скільки існує таких герметичних квартир, в яких сидять «творці» як чисті суб’єкти та мовчки пишуть картини з думкою, що їх не об’єктивують і вони незалежні? 
 
​Цей текст здобув першу премію Х ювілейного конкурсу Stedley Art Critics Prize, тема якого була «Дилема творчої незалежності».
 Share: