Спецпроєкт «Тату, шолом тисне. Сучасне мистецтво з колекції NAMU»

Виставковий проєкт репрезентує історію колекціонування класичним музеєм творів сучасного мистецтва за останні тридцять років: від трансавангарду до архівного повороту. В експозиції представлені кілька груп творів, об’єднаних не тільки за формальними та часовими ознаками, а передусім спільними шляхами надходження до музейної збірки. Поруч з тим виставковий проєкт «Тату, шолом тисне» оперує категоріями тяглості, спадкоємності, наслідування, простежує спроби зламати, заперечити або оминути традиційне мистецтво, які часто все ж таки закінчуються апелюванням до нього. Тема перегляду традиції стала наскрізною для виставки, вона визначила вибір заголовної роботи проєкту та його назву. Ця тема виходить за рамки експозиції і переходить в публічний простір завдяки спецпроєкту, в якому взяли участь сучасні митці. Вони створили омажі творам, представленим в експозиції виставки.

«Тату, шолом тисне» — програмна робота Олександра Гнилицького 1990 року, в якій простежується рефлексія щодо завдання художника та його взаємин із мистецтвом на зламі епох. Сам Гнилицький в тексті «Семя Оливи» 1989 року писав: «Ирония, я дань тебе плачу устало, но к истине стремлюсь. Оно (искусство) не хочет ни с кем общаться более. Немо оно и безъязыко. Что делать мне — его отцу и сыну. Осталось мне спасение себя или продление хотя бы. Рай, где ты, отзовись, молчание нарушь. О мир, уродлив ты и извращен. Где истина? Сократ, я понял, в наше время в софизм я верю более, чем в миф». В роботі «Тату, шолом тисне» Гнилицький передав напруження, яке відчували художники Нової хвилі. Його спричинила скінченність старого мистецтва і народження на його руїнах нової мистецької ситуації. Попри те, що художня практика митців початку 1990-х спиралася на академічні засади станкової картини, їм вдалося віднайти влучні інструменти для створення нового живопису, навіть якщо симбіоз старого та нового мистецтва призводив до амбівалентності художньої програми. Втім, художники Нової хвилі відійшли від традиції «батьків» та подолали картиноцентричність вже у 1990х. 

Митці, яких музей запросив до співпраці у спецпроєкті в рамках виставки, належать до наступного покоління, що зростало в ситуації постмодерну. Ксенія Гнилицька, Давид Чичкан та Ніколай Карабінович обрали по одному твору з експозиції «Тату, шолом тисне. Сучасне мистецтво в колекції NAMU» та створили їм омажі, які й стали афішами в міському просторі. Спецпроєкт має на меті виявити рефлексії художників та художниці сучасності щодо мистецтва постмодерну 1990-х, яке впевнено можна вписати в історію ХХ століття. 

Омаж як медіум «Спецпроєкту» було обрано невипадково, адже він дозволяє простежити розбіжності між художніми програмами постмодерну та сьогодення. Нині інструментом мистецтва часто стає метод апропріації — присвоєння, який від постмодерного цитування відрізняється тим, що не позначає меж свого втручання, не дає «посилань», на відміну від цитування, не відокремлюється від тіла твору. Апропріація залишається поза можливістю складання інтертекстуального конструкту, як це відбувалося в 1990-х. Окрім питань наративу, метод апропріації торкається важливих у сучасному художньому процесі проблем роботи з тиражністю мистецтва, авторськими та інтелектуальними правами, що були поза ситуацією постмодерну. 

Для створення свого омажу Ксенія Гнилицька звернулась до фотодокументації акції «Фонду Мазоха» «Мистецтво в космосі» 1993 року, під час якої художники Ігор Дюрич та Ігор Подольчак разом з космонавтами орбітальної станції «Мир» помістили мистецькі твори — два офорти — в простір невагомості станції. Акція порушувала питання можливостей мистецтва поза контекстом та інфраструктурою художньої сцени. В омажі «Мистецтву в космосі» Гнилицька вибудовує графік, на якому показує висоту, де побували мистецькі твори в 1993 році та порівнює її з висотою, на яку піднімались космічні туристи в 2021 році. Ця різниця показників на користь «Мистецтва в космосі» підкреслює унікальність та сміливість акції «Фонду Мазоха», які художниця ототожнює із загальним потенціалом мистецтва, його можливістю бути в авангарді технічних та культурних змін. 

Давид Чичкан в своєму омажі звертається до роботи Олександра Глядєлова «Вуличний хлопчик чекає на доставки у відділок міліції» 1998 року. Це документальне фото, де центральний образ — фігура хлопчика, яку Чичкан намалював та розмножив і розмістив у деформованій площині. Бруківка, на який сидить хлопчик, з німого свідка очікування перетворюється на суб'єкт дії. Ця активність навколишньої дійсності посилює відчуття тиску на фігуру хлопця та незворотність подій, що відбудуться з ним вже за мить. Вибір роботи з документальним мистецтвом вписується в художню практику самого Чичкана, яка безпосередньо пов'язана з активістським рухом та прямою взаємодією з реальністю, швидким реагуванням на соціальні події та мистецькою реакцією на них. 

Ніколай Карабінович звернувся до відомого твору одеського художника Дмитра Дульфана «Штучність вимагає жертв» 1997 року, в якому порушуються питання тяглості поколінь та протиставляются мистецькі програми 1960-х та 1990-х. Дульфан характеризує мистецтво покоління батьків (1960-х) як таке, що орієнтувалось на розробку естетичної програми, а покоління 1990-х, до якого належить і Дульфан, сфокусоване на інтерпретації та множенні симулякрів. В омажі роботі Дульфана Карабінович взагалі відмовляється від порівнянь естетичних та концептуальних програм минулих поколінь, він зосереджується на стислій, проте безапеляційний тезі — «Мистецтво не вимагає жертв». Художник веде конструкт мистецтва вiд  репресивної спроможності вимагати й тиснути. З iншого боку, вiн іронізує над дискурсом травми, на якому сфокусована сучасної культури.

Спецпроєкт можна побачити протягом жовтня i листопада на сiтiлайтах у міському просторі. 
 Share: