Микола Рідний: «Ми звикли до того, що майбутнє — це те, чого ще не сталося, і це не зовсім справедливо відносно до майбутнього»

30 січня в Voloshyn Gallery в Києві вперше за 7 років відкрилася персональна виставка художника Миколи Рідного. У новому проєкті під назвою «Розкопки з майбутнього» художник розмірковує про час, повертаючись до давно відкладених робіт, і, переосмисливши, збирає їх докупи в нове висловлювання.
В інтерв’ю художник розповів про пошук художньої мови, переосмислення власної практики, а також про роль глядача та важливість посередництва в розумінні сучасних художніх робіт.


Ти часто займаєшся створенням відеозамальовок, і в якийсь момент перейшов від художнього відеовисловлення до фестивального кіно. Де проходить ця межа між художнім відео та закінченим кінематографічним висловленням?

Це складне питання, тому що я не відчуваю, що повністю перейшов у кінематографічну площину. Я себе відчуваю саме на узграниччі цих територій. Те, що мені цікаво: це створення якоїсь медійної або мультимедійної форми, яка могла б існувати як на території сучасного мистецтва, тобто виставки, так і на території кіно, тобто кінозалу.
Але взагалі тут треба, звісно, кинути пару помідорів у сторону української кіноіндустрії, тому що вона до багатьох експериментів не готова. Все-таки те, що дуже часто знаходить своє місце на європейських міжнародних фестивалях, набагато складніше знаходить місце на українських. Дуже багато роботи потрібно виконати в цьому напрямку, бо нішевих заходів, фестивалів, майданчиків, де б перетиналися роботи експериментальних кінематографістів із художниками, яким цікаво кіно — немає. Проєкт «Озброєні та небезпечні», крім свого яскраво вираженого політичного вектора, в естетичному плані замислювався саме як така платформа пошуку нових форм.
Кіно загалом мало займається рефлексією щодо себе як медіа. Проблема, на мою думку, у тому, що кіно сьогодні забуває про те, що воно виникло, взагалі-то, як синтетичний жанр: на стику театру, літератури та фото-відео-техніки. Але ці жанри понад столітньої давності. І якщо кіно сьогодні хоче розвиватися, тоді воно має дивитися на інші регістри рухомого зображення, як на сучасне мистецтво, так і на багато інших речей: на YouTube, на соціальні мережі. Кіно використовує свою столітню традицію так, ніби за цей час не з’явилося нових форм синтезу, тобто не піддає її сумніву та перегляду. Проблема фестивального кіно в тому, що часто фільми не намагаються бути чимось більшим, ніж фільм.
А ось фільми художників саме виходять за рамки жанру. Мені здається, художник робить не тільки роботу на якусь тему, нехай і дуже незвичайну, але ставить питання: що таке мистецтво? І з цього питання постійно виникають нові форми. Тобто, сучасне мистецтво — це те, що весь час намацує свої кордони та весь час за ці межі виходить.


Чи можеш ти назвати фільми, які вразили останнім часом або, можливо, якось вплинули на тебе?

З новинок, запам’ятався фільм Деї Кулумбігашвілі «Початок», про жінку в суспільстві чоловіків, патріархальній країні. Спочатку мені не дуже сподобалося через набиту оскому асоціацій із прийомами Ханеке, але фінал фільму ламає звичне сприйняття кіно. З «класики» — фільм Тосіо Мацумото «Похоронна процесія троянд», це культовий фільм для експериментального кіно, і, зокрема, для квір-культури, де розкривається її поетичний, і політичний потенціал.


Як ти ставишся до використання знайденого в інтернеті відеоматеріалу?

Добре ставлюся, тому що я теж із цим працюю. Я використовую found footage, але мені недостатньо одного лише цього жесту реді мейд із відеоконтентом. Мені цікаве таке питання: яким чином онлайн-відеоконтент впливає на кінематограф і навпаки, як кінематограф впливає на аматорські відео. Бо не секрет, що люди часто наслідують акторів, кінозірок, якихось персонажів коміксів. Але сьогодні герої фільмів уже можуть наслідувати інтернет-меми. У перших серіях «Озброєні та небезпечні» саме йде гра в пінг-понг таких асоціацій. Тобто я знаходив якесь відео онлайн, і потім до нього створювалася постановча сцена, та навпаки.

Як ти ставишся до більш сучасних методів монтажу та створення відео? Чи не хочеш ти переосмислювати found footage, наприклад, в TikTok?

Я за цим стежу, але TikTok поки заводити собі не збираюся. Мені здається, що соціальні мережі багато в чому привласнюють напрацювання сучасного мистецтва. Instagram — це багато в чому про фотографію як медіа. Багато професійних фотографів сидять в Instagram і стають популярними не завдяки вже відомому імені, а саме через активність у цій мережі. Це стало ще одним каналом дистрибуції того, що ти робиш, як на рівні поширення інформації, так і в економічному плані, тобто багато хто заробляє через Instagram. Хоча якщо Instagram існує вже 10 років, то я думаю, що не за горами її захід. А TikTok — це свого роду апропріація практик перформансу, вірніше відеоперформансу. Але це дуже цікаво: художники сучасного мистецтва мали якесь виняткове право займатися тим, чим вони займаються. А сьогодні відбулося майже те, про що говорив Йозеф Бойс, — кожна людина стала художником. Але не зовсім так, мені здається, як Бойс собі це уявляв. Тому що негативних сторін теж дуже багато, це все знецінюється завдяки такому виходу в маси й мистецтво перетворюється в креатив. А це різні речі.


Час — це одна з важливих тем або методів побудови наративу, які в тебе є. Чому тобі це цікаво?

Якщо говорити про теорії, пов’язані з часом, то в новій виставці я, в основному, спираюся на Брайана Массумі. У його роботах мова йде про те, що ми сприймаємо час як якусь шкалу, схожу на традиційне кіно: герой вийшов із дому, сів у машину, поїхав на роботу й так далі. І час ми сприймаємо теж дуже лінійно: є минуле, сьогодення, майбутнє, усе тече по лінійній шкалі. Массумі ж говорить про те, що є ще паралельні невидимі тимчасові лінійки, тобто відчутна реальність вона все-таки одна, але є ніби витіснений час. Або іншими словами — дії, що не відбулися. Але ці дії не зникають, не йдуть у повне небуття, а вони залишаються таким нав’язливим фоном, який продовжує йти разом із нами далі. Цей фон, він, хоч і невидимий, але робить свій тиск і вплив, і в якийсь момент ці дії можуть однаково статися або вплинути на цю відчутну реальність.
Ця виставка має характер ретроспективи, але незвичайної, не того, що є ретроспективою в популярному розумінні, як набір кращих робіт різного часу. Наприклад, там є роботи, які, як ці витіснені дії, були зроблені якийсь час назад, але з різних причин не показувалися. Але їхня присутність десь за кадром, вона надавала теж непрямий тиск, і в підсумку, мені здалося, що зараз важливо їх показати, але помістивши в новий контекст.

Тобто ця виставка — не спекулятивно-умоглядне пророкування про те, що може статися, а, імовірніше, повернення до того, що могло б статися раніше, і перенесення цього в якийсь простір майбутнього?

Можна, напевно, сказати й так. Але виставка пов’язана з усіма трьома часами: і з теперішнім, і з минулим, і з майбутнім. Мені захотілося розставити акценти, пов’язані з тим, як ми сприймаємо кожен із часів. Ми звикли до того, що майбутнє — це те, чого ще не сталося, і це не зовсім справедливо відносно до майбутнього. Тому що є певні моменти, завдяки яким ми це майбутнє програмуємо або його програмують за нас. Ми знаємо, що щось так чи інакше станеться. Ось, наприклад, хорошим прикладом є така річ як звичка. Тобто людина, яка курить цигарки, абсолютно очевидно, буде курити й у майбутньому. Можна прогнозувати певні ситуації, пов’язані зі щоденними ритуалами. Інший приклад: реклама в соціальних мережах і related контент. Нам підсовують те, що нам подобається, але в такий спосіб те, що ми будемо бачити далі, стає дуже прогнозованим. Це говорить про те, що багато аспектів майбутнього присутні вже сьогодні, зараз. Спекулятивні реалісти якраз говорять про те, що сьогодення начебто немає, що наше сьогодення — це вже майбутнє.
Робота «Розкопки» (об’єкти, що нагадують щелепи) однаково пов’язана і з минулим, і з майбутнім. З одного боку, це гра в археологію: щелепи мамонта або невідомих нікому істот із минулого. З іншого боку, це ніби ландшафти майбутнього. І зараз можна знайти шматки планети, де немає людей, якісь скелі, куди складно дістатися. Це як планета без людей, де залишиться тільки одна природа, такі пустки, гірські масиви, а люди вимруть через зневажливих дій проти природи та змін клімату.
 

Роботу «Розкопки» ти створив років 10 назад для виставки, яка так і не відбулася. Коли ти створював цю роботу, чи мала вона таку ж концепцію як зараз, чи ти інструменталізував її під нову виставку?

Усе ще цікавіше. Це робота, яка мене «переслідує» все життя. Коли я зробив перші щелепи, ще в середині 00-х, вони виглядали зовсім інакше і швидше нагадували попарт: реалістичні збільшені щелепи. Я її виставляв пару разів у Харкові, зараз вона мені здається наївною й незрілою версією.
Ця робота дуже змінилася до кінця 2000-х — початку 2010-х. Я зробив майже абстрактну скульптуру, де важко вгадувались щелепи, оскільки я взяв за основу зліпок із вирваними зубами. Вона нагадувала ландшафт загадкової планети. Цей гіпсовий об’єкт був показаний лише один раз на кураторській виставці Анатолія Осмоловського в московському фонді Стелла, де й залишився в колекції.
А всі роботи, представлені зараз на виставці, були недороблені та зберігалися у вигляді таких напівфабрикатів. Проте за 10 років вони добре збереглися, тому що новий матеріал дуже витривалий — це поліефірна смола. Тільки у 2020-му я дістав їх «із сараю» й надав закінчену форму. Але за цей час викристалізувалася ідея цієї роботи. Спочатку вони створювались як настінні барельєфи, а потім я зрозумів, що їх потрібно показувати тільки в горизонтальному вигляді, саме так додаються нові асоціації.


Чому ці роботи так надовго виключилися з твоєї художньої практики й тільки зараз повернулися?

У цей період, кінця 2000-х — початку 2010-х, у мене була внутрішня боротьба, пов’язана з пошуком художньої мови. З одного боку, була діяльність групи SOSka, яка була пов’язана зі створенням провокаційних ситуацій у безпосередньо соціальній реальності та їх документуванням. На SOSkу вплинув досвід мистецтва акціонізму, і в чомусь документальної фотографії та кіно. І на основі цього з’єднання ми намагалися винайти щось своє. Але так чи інакше, це було пов’язано з роботою із соціумом, різними соціальними групами, з дослідженням цих груп. А паралельно з цим я почав створювати свої індивідуальні роботи, вони спочатку більше були пов’язані з фотографією та відео.
Пластична мова, яка є в цих скульптурах, в той час мене дуже сильно засмучувала. Мені здавалося, що це уже надто далеко від усього іншого, чим я займаюся, від соціально ангажованого та політизованого мистецтва, де має бути чіткий і зрозумілий меседж, а не загадки, метафори та символізм. Але, з іншого боку, мене дуже цікавив пошук нової пластичної мови. Паралельно зі «щелепами», я робив свою дипломну роботу в академії, її фрагмент теж є на виставці — це чорна форма, що нагадує чи то осине гніздо, то чи компіляцію з внутрішніх органів людини. Коли я робив диплом, то досліджував художниць, пов’язаних із поняттям нової пластики, які працювали у зв’язці з феміністичною хвилею. Авторки як Луїз Буржуа, або Лінда Бенгліс, або Хелен Чадвік, пов’язані зі створенням візуальних образів, які спираються на щось особисте, на тілесність. І мене це з одного боку цікавило, але з іншого боку я цього соромився. Мені здавалося, що це не зовсім моє. У підсумку я відмовився від цього напряму, перейшов до того, що було посередині: відсторонені від особистого, політичні роботи з використанням скульптурного медіа та відео. Але в скульптурних об’єктах того періоду немає пластики як такої, це по суті апропріація наявних готових моделей, феноменів із публічного простору, як серій постаментів, моделей бомбосховищ і копій черевик поліціянтів. А сьогодні, мені здається, знову цікаво повернутися до тіла, до анатомії, почати розвивати цей напрям далі.

Як ти думаєш, чому ця сором’язливість відбувається? Чи може вона бути через умовний поділ форм мистецтва на жіночі та чоловічі?

У моєму випадку це не зовсім свідомо відбувалося, я взагалі відштовхуюсь більше від інтуїції в тому, що я роблю. Теорія поступово приходить на допомогу практиці.
У цьому контексті варто згадати ще одну ранню роботу. Це «Щоденник», зроблений спільно з Ганною Кривенцовою у 2000-х. Ця серія складалася з аркушів паперу з наклеєними фотографіями й текстом, трошки в стилі книг Бориса Михайлова. В них мало місце активне розмивання меж того, що є чоловіче, а що є жіноче. Ця робота була пов’язана із соціальною реальністю, але через якісь особисті травми та їхнє переосмислення. Ми знаємо, що особисте — це теж політичне. Я думаю, що скульптурні роботи пов’язані з тією серією певною мірою.


Ці роботи пов’язані темою тілесності?

Тут цікаво те, які асоціації в нас виникають із поняттям тілесності? Насамперед його чомусь пов’язують із сексом, із сексуальністю. Але ці роботи об’єднує щось зовсім інше — це медицина. Медицина часто пов’язана з репресіями над тілом і організмом, з болем, навіть якщо її мета — допомогти людині. Як медицина, зі справи особистої, перетворюється в соціальний інструмент — про це добре пише Мішель Фуко. Наш з Анею «Щоденник» стосувався аспектів гінекології, «Розкопки» спочатку були пов’язані зі стоматологією. Хвороба — це цікава метафора, яка з’являється й у наступних моїх роботах, які, здавалося б, взагалі не викликають асоціацій із тілом. Наприклад, «Сліпа пляма», яка теж представлена ​​на виставці. Ця серія ґрунтується на візуальних ефектах, які виникають при захворюваннях ока та пов’язані з втратою зору. А ця оптика, зі свого боку, проєктується на соціально-політичні процеси, які нас оточують.


Під час своєї екскурсії ти сказав про те, що в якийсь момент намагався відійти від роботи з тілом, позаяк художники в 90-х активно працювали з тілом, уникаючи прямої розмови про політику. Чому ти вирішив повернутися до тіла?

Тоді ще сильно відчувався неприємний тиск мистецтва 90-х, в якому тілесність використовувалася для мас-медійного шокування глядача. Від «жіночої» інтимності в роботах Кунса з Чіччоліною або знівечених тілах братів Чепменів, не залишилося жодного сліду. Сьогодні відбувається інший процес — пошук нових гендерних ідентичностей, перегляд меж свободи, пов’язаних із цим, поняття квір стає модним. Виникло відчуття, що особистого можна не соромитися і водночас воно тепер відчутно політичне, а не на рівні теорії. Мене завжди цікавило, як зберігати критичний заряд щодо соціально-політичних процесів, у тому числі коли говориш про тіло і про особисте. 

Твоя виставка «Розкопки з майбутнього» — перша персональна виставка в Києві за останніх 7 років (з 2014 року). Чому в тебе так довго не було персональних виставок у Києві за цей час?

Так, давно не було виставки в Києві, але були в інших країнах, як і в інших українських містах. Тут важливо сказати, що Voloshyn Gallery — ця приватна комерційна галерея, і в мене давно не було виставки саме в просторі такого формату. Виставка «Укриття», яка була у 2014 році, проходила в Центрі візуальної культури, це був зовсім інший контекст, контекст нонпрофітного простору. Наприкінці 2000-х і початку 2010-х я активно співпрацював із київськими галереями. Деякі з них закрилися, в інших я дуже сильно розчарувався. І насправді причина браку моїх робіт у комерційних просторах дуже проста: усі ці 10 років український ринок показував, що не готовий до моїх робіт. Усі продажі, які в мене були, відбувалися в колекції європейських музеїв. Сподіваюся, зараз ситуація буде змінюватися.

Чому твій сайт виключно англійською мовою? Ти хочеш популяризувати інформацію про те, що відбувається в Україні на міжнародному рівні або ти просто орієнтуєшся на міжнародного глядача? Хто взагалі твій глядач? Чи уявляєш ти собі якогось певного глядача, для якого створюєш роботи, чи нікого не уявляєш?

Я робив сайт сам і для того, щоби зробити його двома мовами, потрібно технічно зробити два сайти, виконати подвійну роботу. Тому я зробив його тільки англійською. Але що таке сайт художника? Це просто візитка для міжнародної професійної публіки, щоби вона могла ознайомитися з твоєї практикою. Я вважаю, що в будь-якій країні люди сьогодні мають вміти читати англійською. Я не вважаю, що для України потрібно робити виняток. Але взагалі мій сайт за 10 років застарів у плані дизайну і я збираюся його міняти.


Складається враження, що ти працюєш для професійного глядача. Чи є в тебе якась мета в створенні робіт, у разі досягненні якої ти був би задоволений? Наприклад, щоби прийшла якась пенсіонерка на виставку, подивилася «Озброєні та Небезпечні», подумала б: «Ось це мусорське свавілля, звичайно, жах».

Я просто говорю про те, що в різних майданчиків різні завдання: сайт — це для професійної публіки, виставка — це для всіх. Є й винятки: сайт «Озброєних та небезпечних» — це така ж важлива платформа, як і відеовиставка або як кінопоказ робіт із цього проєкту. Ось він, до речі, двома мовами: англійською та українською. Він для широкої аудиторії. Якщо говорити про виставки, то на мою останню виставку прийшло 70% глядачів, яких я бачив і з якими спілкувався вперше.


Як ти думаєш, чи потрібен мистецтву посередник у широкому сенсі цього слова: докладний опис, гід або медіатор?

Думаю, що потрібен певною мірою. Це залежить від ступеня толерантності суспільства, відкритості його до нових віянь. Я вважаю, що українське суспільство ще недостатньо розвинене в цьому аспекті. До того ж, сучасне мистецтво — це експериментальна сфера діяльності. Саме хороше мистецтво може бути та швидше за все буде незрозумілим для непідготовленого глядача. Посередники все-таки потрібні, щоб уникнути ситуації нерозуміння та пов’язаної з цим навіть якоїсь агресії, яка може виникнути.
Але я не прихильник гегемонії тексту, який, мов шпаргалка, пояснює будь-яку виставку. Ось екскурсія, це хороший спосіб комунікації, я сам люблю їх проводити. Мають бути професійні медіатори, гіди та екскурсоводи, які будуть займати своє важливе місце в спілкуванні з глядачем.
 Share: