Як навчитись мистецтву: студенти-арт-критики про студентів-художників

В Київській Академії Медіа Мистецтва (КАМА) наразі існують дві освітні програми для молодих сучасних художників: вечірні курси та дворічний денний курс як альтернатива державному навчанню. Якщо виставки вечірніх курсів проходять з великим резонансом — тривають близько місяця, часто окупують вже відомі арт-спільноті простори, то виставки-перегляди дворічного курсу поки що менш помітні та проходять в студентській майстерні на Глибочицькій. 
Студенти КНУ ім. Шевченка Дмитро Колос (історичний факультет) та Анна Юхимець (філософській факультет) потрапили на зимову виставку-перегляд під назвою “BeKAMAing”, поговорили зі студентами КАМА та поділилися своїми враженнями в наступному матеріалі. 

Дмитро Колос:

Щоразу, коли КАМА виставляє роботи своїх студентів, постає запитання: що саме ми бачимо – програму навчання чи самостійне мистецтво? За півроку до проминулої в лютому виставки, Павло Хайло вже розглядав мистецтво камівців, продемонстроване на попередньому перегляді, і побачив «студентів замість нових художників та виконані завдання замість ще однієї порції творів». Є спокуса та є підстави визнати виставки етапними. Але в такому разі належало б визначити чого було досягнуто, а що не вдалося, з’ясувати, на шляху до якого напередвизначення минають ці етапи: до стандарту продукування мистецтва? до віднайдення дискурсу?

Певна річ, що сама поява такого майданчика як КАМА перекриває важливістю як кожну роботу окремо так і всі роботи разом взяті, а виставка є подією саме тому, що це виставка Київської Школи Медіа Мистецтв. Павло схопив гаряче для критичного огляду поле і взявся за вирішення власних завдань, котрі можна вмостити в рамках інституційної критики. Наші міжтекстові перегуки стосуються точки, сягнувши якої, Павло дійшов межі в розгортанні дражливої інституційної проблеми. Виставки камівців зміщують звичні акценти, наголошуючи на процесі навчання замість результатів. Але як можна розглядати їх ближче, залишаючись в проблемних межах? Слушно відповісти на це питання, перефразовуючи один з висновків попереднього огляду: роботи виявляють саму структуру навчання, відбиваючи в собі запитання, котрі й підштовхнули художників до їхнього створення. Сама програма навчання спрямована на те, щоб художники створювали самостійне мистецтво в актуальний спосіб. Труднощі з його артикуляцією виникають на етапі публічного обговорення, коли виробляються очікування та вимоги й постають ієрархії оцінювання.

Порівнюючи роль школи з концептом Марка Фішера про марксистську суперняню, котра відмовляє дітям в гедонізмі, але створює неочікувано рухливі рамки, ми наштовхуємося на приховане запитання – що це за рамки? Для творів з лютневої виставки вони звузили потік інформації і створили максимально замкнені обставини, потрапивши до яких, художникам не залишалося нічого іншого, окрім як звернутися до особистих історій та власної тілесної природи. Перш ніж працювати із зовнішніми образами і виголошувати свою критичну позицію щодо них, вони постали перед потребою відкрити себе як джерело образів, їх контролера чи резонатора. 

Уривок з прес-релізу стисло, ніби побіжно, викладає перелік царин, запропонованих до художнього осмислення, розташовуючи їх в послідовності зсередини назовні, від найближчого й непозбувного для природи людини до підхожого для впорядкуваннями силами цієї ж природи. «Для першокурсників навчання в КАМА почалось із роботи з тілом, пам’яттю, уявою, кольором та композицією, створення художніх ситуацій, документацій та медіа-інсталяцій». В цьому сенсі виставка справді експонує завдання й навмисно не втручається в будь-яке дискурсивне поле, яке б легітимувало її зв’язок з сучасністю. Її завдання радше намацувати особистий контакт з реальністю, що постійно змінюється та активується в образах. В який спосіб така відчайдушна спроба втримати воду в ситі, власну думку у власній голові та образ в уяві, стає можливою? Через виявлення і запитування головного зв’язкового й знавця дикого, мовчазного, непроявленого досвіду – себе ж чи «того що в собі». Марксистська суперняня обертається на сократівського даймона, навчаючи запитуванням. Для камівців роль античного стариганя відіграв художник Євген Самборський. Його запитання належать до розряду відкритих та безнадійно донкіхотських – хто я, що мене характеризує, й не менш заплутаного – з якими художніми засобами я хотів би працювати? Простіше кажучи, це заклик сформувати бачення себе і звести його до лаконічного вигляду. 

Попри позірну перевагу в проблемності першого питання, друге обіцяє не менше проблем, адже саме воно вимагає обрати зовнішні форми вираження. Щодо першого можна приймати мовчазне рішення, тоді як друге змушує подати голос. Перше запитання – це здивування, часом шок, друге ж навпаки дія й зусилля з опанування себе. Без другого не існує першого як такого, що відбулося. Це відповідь чому обраний медіум (живопис, відео, фото, інсталяція об’єктів) якнайкраще пасує вкладеному образові. Це відповідь, як його оголені властивості вбирають в себе образ і пояснюють думку художника в тому вигляді як вона закріпила і виявила готовність втілитися. Це намагання говорити так, ніби образ і медіум не дорівнюють один одному і спроба розгледіти уявні шви між ними.

Якщо твори не приховують своєї запитальної структури, то вона може запитувати і далі, варто лише пробратися крізь психологізм авторського відображення. Проблема «як відповісти» співмірна проблемам «що показати» і «як показати». Камівська виставка пропонує вимкнути беззастережне прийняття наявного світу предметів та образів, заново пройшовши шлях їхнього поставання. В цьому й полягає навчання, адже художники мають пройти цей шлях від початку до кінця та взяти на себе відповідальність за результат. Пам’ятаючи, що вони не виходили за межі себе як образу, можна спробувати відповісти чому їхній вибір засобів вираження (живопис, фото, відеопроєкція) саме такий. Його причини приховані в проміжку між медіумами, в тому, якої рухливості вони надають образам, наскільки прикріплюють їх до одного місця чи спираються на текст. Цей момент взаємодії не можна передати простою репрезентацією. Якщо вслід студентам проходити шляхами запитування й виображення, їх порядок виявиться оберненим, від творів та супровідних текстів до причин вибору.

Отож, поле бою нашого розуміння й нерозуміння – майстерня на Глибочицький, швидко і вправно переобладнана під експозицію. Неприхована фактура її стін, без особливої вибагливості пофарбованих білою фарбою, доповнена чергуванням виступів і западин. Відволікшись від наближених шерехатих поверхонь, що напосідають на глядача, стає помітним строге геометричне тло з горизонталей та вертикалей, утворене полишеними на видноті стовпами та підпорами. Звідусіль зростає якась арматура, труби й дроти. Розхристана «лабораторія» походить радше на обитель гіків-інженерів і сповна використовує свою неохайну колажність для художнього ефекту. Розміщення творів продиктоване природним освітленням, що пронизує простір з входу й прозирає крізь ряд віконець правобічної стіни. Наскільки природно воно вривається, настільки ж легко і згасає, відтворюючи в віддалених закутках умови камери-обскури, в пітьмі якої можуть жити найрухливіші візуальні образи виставки. Ця низка конструктивно складних творів наводить зв’язки між образами та носіями.

Анна Юхимець:

Бути чутливими до чийогось простору — позиція, яку варто зайняти при перетині порога студентської майстерні. Увійти на територію “BeKAMAing” означало перемкнутися на рівень дбайливого спостерігання. Коли мова йде про становлення та процес навчання — це стартова умова погляду.

Роботи першого та другого курсів дворічної навчальної програми Contemporary Art y KAMA об’єднала тема пошуку себе, яку довелось скоріше прийняти, ніж зацікавитись. Важливо, що виставка студент_ок відбувалась у їхній же майстерні, лише нейтралізованій під експозиційний простір. Питання, на які відповідають більшість учасни_ць (перший курс), формувались викладачем Євгеном Самборським та стосувались загальних точок дотику із собою: що мене характеризує? як я потрапи_ла в KАМА? з яким медіумом я хочу працювати? Відібрані та організовані у просторі кураторкою курсів Лесею Хоменко семестрові роботи ‒ це результат й інших навчальних дисциплін, отже й інших питань, сфокусованих на стосунках із матеріалом. Другий курс мав більше свободи та працював із повністю відкритим завданням.

Коли я кажу «точки дотики із собою», мені хочеться думати про інтимний процес і якийсь щем до своєї нетривкості. У завданнях мимоволі накладається рамка надмірної серйозності, в якій будь-яку систему ідентифікації скоріше хочеться підважити, ніж навпаки. Заданим точкам відліку — протистояти, зіштовхнутись із неможливістю відрефлексувати себе до кінця. Роботи наче документують ніжність спроб, зухвалість етюдів та відсутність відрефлексованих визначень.  

На поверхню виступає фрагментованість, сум, даремність і заперечення, поки взаємодія з обраним медіумом існує на рівні щирості, а не теоретичної концепції. У виборі матеріалу та роботі з ним більше непідробності, ніж у спробах чітко окреслити свій характер чи біографічну стрункість.

У таких заданих координатах суб’єктність художни_ць-студент_ок покинута бути навмисне незавершеною у формуванні. В цій незавершеності — як у виголошеній пошепки концепції, — важко почути голос не навчальної практики, а повноцінної готовності говорити. Самостійна проблематизація відводиться на другий план. Дискурсивні вправи вчать прокапувати свої ж висловлення для глядач_ок у текстах, виштовхувати енну кількість інтерпретацій, щоби могти говорити на постстудентському етапі. А поки — це простір уваги до нетвердих кроків та проміжний етап, період перебігання та професіоналізації юнацьких втрат.

У цьому така собі ніжність навчального процесу ‒ гра, в якій має бути видобута оптика, а втрати повинні стати місцем дії та відважності. 

Все, чим можна себе втішити у ситуації поетапності ‒ можливістю тривати далі. Спрощених до глупоти питань ставатиме ще більше, а відповіді можуть стати гострішими чи мовчазнішими. Становлення може стати триванням, в якому менше етапів, але більше внутрішньо виважених жестів для публіки та середовища.

Бажання бути митцем чи мисткинею не може уособитись від необхідності бути видимими. Про це доводиться думати як про самовиробництво і пропозицію своєї присутності у мережі поширення біографій, вражень, рецензій, відгуків критикинь та оглядів культурних журналістів. Самоцінність вибору матеріалу-медіуму і лабораторність мистецьких практик в якийсь момент завжди перетікають у політику арт-ринку або хоча б у локальну мережу контактів і саморепрезентації. Невтішно, якщо ні.

Власні становлення мають напрочуд вміло осідати у художніх формулюваннях. У цій вмілості — неминучий жест публічності. Навчатись щиро, ефективно та привабливо (чи скоріше спокусливо) висловлюватись у культурному полі, разом із тим нести відповідальність — так можна було б спробувати говорити про навчання сучасному мистецтву. У результаті заглиблення у вимір характерологічної магії і до такої милої відсутності сталої самості повинні з’явитись стратегії самопозиціонування. Тож будь-яке самозаглиблення та пошук орієнтирів феноменально стають експозицією. У цьому парадоксальна чесність виставок, які підв’язані на студентськість — добровільний пошук себе для тих, хто на це подивиться. У кінцевому рахунку ми всі аж ніяк не уникнемо інших. Тривати варто у взаємозалученості, в якій неминуче виринає багато умов (як то чутки одне про одного, ринкові та інституційні відносини), які ми не можемо контролювати і які можуть спотворити наші наміри участі. Однак лише в цих умовах ми можемо шукати засоби для виживання та говорити про те, що знайшли, що шукаємо, а що ще має бути знайденим.
 Share: