Куратор-Визионер

«Украинская культурная некрофилия, любовь к давно замершим формам искусства — идеальная клиническая картина», — говорит голос за кадром в фильме Оксаны Чепелык «Хроники от Фортинбраса»¹(2001). Фильм, созданный в преддверии нового века и нового тысячелетия, подытоживает первое десятилетие украинской независимости. Собственно «клиническая картина» культуры, представшая после падения железного занавеса, являла собой чистое поле, готовое к «посеву» новых форм современного искусства. Чем и воспользовался Фонд Сороса, последовательно внедряя филиалы своих центров современного искусства практически во всех странах бывшего Советского Союза. 

«Собственного временепотока украинская культура не знает», — продолжает голос. Этот тезис Оксаны Забужко время от времени актуализируется в украинском искусстве. Куратор Марта Кузьма, первый директор Центра современного искусства Сороса в Киеве, как будто уловила эту особенность украинского общества и украинской ментальности. Роль Марты Кузьмы сложно переоценить для развития художественной среды в Украине 1990-х годов: создание произведений искусства site specific, философская интерпретация работ, кураторская поддержка, рассмотрение искусства сквозь политическую оптику, бюджеты на производство работы и т.д. 

Кузьма демонстрировала и внедряла в украинском художественном поле меняющуюся в западном мире 1990-х модель куратора², который воспринимался уже не как опекун, а креативный сопродюсер: “тот, кто играет более творческую и активную роль в самом по себе процессе создания искусства”³. Пожалуй, наиболее ярко это отразилось в выставке «Алхимическая капитуляция», проходившей в 1994 году в Севастополе на военном корабле «Славутич», в которой Марта Кузьма в полной мере выступила в роли креативного сопродюсера, а выбор места для проведения выставки стал наиболее весомым кураторским и политическим жестом проекта. 

Кузьма обозначила политический контекст начала 1990-х как время полной анархии, что, на ее взгляд, способствовало тому, что молодые на тот момент художники находили выхлоп своей энергии именно в не предназначенных для показа искусства площадках:

 

Поиск альтернативных локаций, связанный с нехваткой выставочных площадок, определенными идеологическими нагрузками имеющихся и общим кризисом экспозиционности⁵, не был новым для украинской художественной среды. К моменту 1994-го в Украине прошел ряд выставок⁶, переосмысляющих тогдашний «временепоток», сопряженный с определенным местом и его историей. Выставка «Алхимическая капитуляция» интересна не только с точки зрения своей сайт-специфичности, но, в первую очередь, своей политической осведомленностью и осознанностью кураторского жеста. Именно МЕСТО, давшее возможность посредством искусства выразить сложную спровоцированную им самим проблематику, было наиболее сильным и убедительным жестом проекта. 

Проект был реализован в обществе, по словам Кузьмы, «сформированном военными конфликтами». Ощущение разлома как проблемной точки нашего будущего было в определенной мере кураторским визионерством Марты Кузьмы. Озвученные выставкой вопросы — спорных территорий, проблемы языка как бессменного повода для политических и социальных манипуляций, патриархальности общества — только эскалировали и более, чем актуальны и сегодня. 

Военный корабль — репрезентация власти, государственной мощи и стабильности, находящийся на территории только открывающегося закрытого в советское время города-героя Севастополя, — был идеальным местом для политического высказывания, подчеркивающего политическую шаткость, зыбкость и неуверенность. Все работы для «Алхимической капитуляции» были созданы на корабле. Художники, выглядящие и воспринимающиеся составом корабля как полуфрики, с которыми необходимо было взаимодействовать в реализации проектов, в течение недели проживали на корабле и в большинстве своем создали работы site specific, иронически проблематизируя меняющуюся на наших глазах политическую ситуацию. Эти работы в большинстве своем использовали игровую стратегию, впоследствии концептуализированную куратором.  

В своей работе «Жертвоприношение богу войны» Сергей Братков и Борис Михайлов обыграли суеверия и предрассудки касательно присутствия женщины на корабле. Пожалуй, наиболее ироничный жест ввиду того, что в данном случае присутствие женщины на корабле — куратора выставки — сместило акценты в понимании властного, когда голос куратора был паритетным, а, может, и более весомым, нежели голос капитана судна. Именно здесь было создано хрестоматийное для искусства 1990-х видео «Голоса любви» Арсена Савадова и Георгия Сенченко, ставшее результатом глубокого погружения, взаимодействия художников и экипажа судна. Впервые в своей художественной практике художники применили мотив балетных пачек, переодев в них матросов военного корабля, сталкивая силу и беззащитность, хрупкость и маскулинность, закрытость маскулинного сообщества и затасканность ставшего экспортным в советское время образа балета, а после путча 1991-го воплощающего жизнь двойных стандартов. Здесь же Илья Чичкан сделал одну из наиболее трансгрессивных своих работ, поместив в иллюминаторы мутированные эмбрионы, что впоследствии нашло отражение в его серии «Спящие принцы Украины» — циничное, но при этом щемящее высказыванием о постчернобыльском карнавале. Другие художники сделали более игровые, ироничные работы, в которых ирония, пожалуй, является побегом от ответственности. Не зря в своей статье к каталогу Кузьма отметила общую  бессмысленность в отношении производства искусства⁷ в украинской культуре того времени. 

«Алхимическая капитуляция», реализованная буквально за несколько месяцев до подписания Будапештского меморандума, представляется целостным кураторским проектом с определенной позицией и визией как gesamtkunstwerk, в котором слились амбиции, энергия, время, социальный разлом, политический конфликт и военный корабль. По периметру корабля Кузьма разместила белые флаги с напечатанными поверх фотографиями Дмитрия Бальтерманца (выдающегося фоторепортера, известного, прежде всего, своими документальными снимками Великой Отечественной войны), тем самым демонстрируя смену политической парадигмы, предлагая в противовес милитаристскому дискурсу художественный, либо предвосхищая новый этап капитуляции 2014 года. 

«Алхимическая капитуляция» предложила формат art in exhibition (искусство в выставке), связанный с критикой произведения искусства как объекта, когда пространству выставки давали более высокое значение. В этом смысле эта выставка, пожалуй, является одной из важнейших вех в украинском искусстве и одним из способов осмысления и написания истории украинского искусства этого времени. Борис Буден в своем тексте «Искусство после конца общества» говорит о том, что «даже если история искусства завершилась, ее субъект — художественное производство — продолжает жить. Художники продолжают создавать произведения искусства, они лишь не могут больше претендовать на то, что эти произведения представляют некий момент истории искусства»⁸. «Алхимическая капитуляция» как цельное авторское высказывание и стала таким моментом истории, уловив и зафиксировав эпоху перемен, спрогнозировав будущее нашего настоящего⁹. 

Написано по материалам Исследовательской платформы PinchukArtCentre.Share: