Довженко-Центр: «play, rec, pause... виставка Олександра Гнилицького» — 9/09—17/10Dymchuk Gallery: Ґерті Дойч та Інґе Морат «Woman to Woman» — 16/09-17/10NAMU: «Тату, шолом тисне. Сучасне мистецтво з колекції NAMU» — 10/09-28/11Voloshyn Gallery: «Хвостосховище. Інженер» — 17/09-15/10PinchukArtCentre: Future Generation Art Prize 2021— 25/09/2021 – 27/02/2022

Нікіта Кадан «Камінь б'є камінь»: минуле як нагальне теперішнє

8 вересня, 2021
Нікіта Кадан, Перемога, 2017. Фотографії надані PinchukArtCentre © 2021. Фотограф: Максим Білоусов.

«Історично артикулювати минуле не означає визнати його таким, "яким воно було насправді" (Леопольд фон Ранке). Завдання в тому, щоб опанувати спогад, коли він спалахує в мить небезпеки»¹
 
В основі творчості Нікіти Кадана — історичне минуле у формі ідеологій, мистецтва й актів політичного насильства. Кадан заглиблюється в спадщину (українського) авангарду й вивчає історію минулого століття в Україні. Під цим кутом зору видається закономірним, що його перша масштабна персональна виставка в Україні «Камінь б’є камінь» відкривається спогадом, вираженим як інтуїтивна художньо-історична рефлексія головно через твори українського авангарду. Ці твори прославляють радянську революцію (Віктор Пальмов) і є зразками радянської ідеології, що її втілювали комуністична теорія та практика (Василь Єрмілов). В інших роботах зроблено наголос на Україні та її культурній ідентичності (Іван Падалка), в них розкривається тема політичного насильства проти українства (Софія Налепинська-Бойчук) та серед іншого українців проти національних меншин (Мануїл Шехтман, Марк Шагал). Кадан зіставляє свою роботу «Стрибок тигра» (2018) з цією історичною рефлексією. Його твір складається із саморобної залізної зброї, виготовленої з інструментів, що їх використовували в металургійній промисловості Російської імперії початку XX століття. Цю зброю взяли до рук робітники машинобудівного заводу в Горлівці (нині в Донецькій області) під час невдалого повстання 1905 року. Повстання було жорстоко придушено військами, але цей акт опору (один із багатьох) створив ґрунт для наступної успішної революції 1917 року та початку радянської імперії, а віру ентузіастів у радянську Утопію найяскравіше виразили митці авангарду. 

За назву — «Стрибок тигра» — взято відоме поняття з праць Вальтера Беньяміна. Спадає на думку інтерпретація «стрибка тигра», яка належить Сінь Фен і Кірі Чепман, що її можна застосувати й до роботи Кадана: «“Стрибок тигра” в минуле відкидає ідею часу як чогось лінійного й послідовного на користь творчого використання при- кладу минулого, яке пориває з часовим континуумом. “Стрибок тигра” дозволяє усвідомити минуле як джерело розбіжностей і в такий спосіб звернути увагу на нові можливості для змін у сьогоденні». Протягом цілої виставки Кадан робить низку стрибків тигра, привласнюючи історичні події, об’єкти й проєкти та переосмислюючи їх у рамках сучасності з метою протистояти геополітичним поразкам, ідеологіям крайніх правих і неоліберальних сил. 
Приклад цього — «Перемога» («Біла полиця») (2017). Робота переосмислює так ніколи й не реалізовану скульптурну композицію «Три російські революції: 1825, 1905 і 1917 років» Василя Єрмілова (1894–1964). Єрмілов, один із лідерів українського авангарду, чиї роботи правлять за джерело натхнення для Кадана, працював у руслі конструктивізму й прагнув виразити ідеологію головно в геометричних конструкціях (як принцип творчої організації мистецтва). Для роботи «Три російські революції: 1825, 1905 і 1917 років» він вибудував логічний аргумент з історії, охопивши свідомість тогочасного нового суспільства. 
Нікіта Кадан, Перемога, 2017 (фрагмент). Фотографії надані PinchukArtCentre © 2021. Фотограф: Максим Білоусов.

Євгенія Бєлорусець каже про це так: «...(кілька) об’єднаних поверхонь скульптурної групи стають втіленням історії, її кодом. Кожна поверхня у його винятково стислій конструкції постає як ознака певної історичної події». Кадан відроджує цю скульптурну композицію, але кардинально перетворює ретельно вибудувані поверхні Єрмілова. Він вирішує натомість відтворити цю роботу як чисту білу форму. «Три ревлюції постають “Перемогою”, і намагатися розташувати історичні події в певному значущому порядку здається безглуздям. Кадан переносить абсурдну природу “раціонального” формування революцій, що виражений у композиції лаконічних форм, у хаос значень, у якому будь-яка подія виступає у формі єдиної Перемоги». 

На думку Бєлорусець, Кадан відмовляється від раціонального підходу до історії, закладеного в оригінальній роботі Єрмілова, і визнає її як єдину форму, яка викликає хаос змісту. Інтерпретація Кадана стає ще послідовнішою завдяки його вибору матеріалу. Митець інтерпретує Єрмілова, використовуючи пофарбований білим гіпсокартон — будівельний матеріал масового виробництва. Це символ того, що відоме як «євроремонт» і за своєю суттю універсальне. Внутрішні властивості матеріалів ніяк не стосуються його зовнішнього змісту, що в конструктивістському ідеологічному плані робить твір проблематичним. 

Водночас це сприяє жорсткій концептуалізації твору — зменшує присутність «оригінальної ідеології» і робить «Перемогу» оболонкою. З одного боку, пропонує простір для нової (оновленої) утопії, з іншого — формулює нагальну критику ставлення України до власної (небажаної) історії. Критику, яку додатково ускладнює перетворення скульптури на «Білу полицю» (або постамент), на якій розташовано предмет, узятий зі зруйнованого будинку в Лисичанську (місто на Донбасі, що перебувало в центрі бойових дій). Залучаючи в роботу цей об’єкт війни, яка триває (історія в стадії творення), Кадан завершує стрибок тигра і повністю переорієнтовує історію на сьогодення і майбутнє. Це дозволяє «Перемозі» («Білій полиці») згадувати минуле, а водночас бути свідченням нинішньої війни (сьогодення) та невизначеним пам’ятником мінливого майбутнього. 

Перетворення скульптурної моделі Єрмілова на постамент відповідає давньому інтересу Кадана до ідейного значення авангардного постаменту. Протягом періоду, який тривав понад століття, герої й ідеології безперервно мінялися, відповідно мінялися громадські пам’ятники. Попри всі ці зміни сам постамент, який у конструктивізмі так само був виразником ідеології, дуже часто залишався недоторканим і тримав на собі нового тимчасового героя. Перша монументальна робота на цю тему — «Постамент. Практика витіснення» (2009–2010) — майже шестиметровий постамент, натхненний авангардом, виготовлений із того самого пофарбованого білим гіпсокартону і встановлений у шестиметровому просторі. У підсумку постамент сам стає скульптурою: він буцім відкидає свою рабську роль й наголошує на первісному ідейному наративі. 

Цією роботою Кадан закликав переглянути політичні рамки, у яких визначається національна пам’ять, а культурна спадщина піддається цензурі й руйнується. Митець критикував війну з пам’ятниками, яка почалася в пострадянській Україні, триває дотепер і через яку Україна досі втрачає важливу частку своєї спадщини. Хоча Кадана цікавив власне постамент, поняття «пам’ятник» значущіше для розуміння його творів. «Перемога» («Біла полиця») і «Постамент. Практика витіснення» — це передусім модерністські й авангардні конструкції, які Кадан перетворює на пам’ятники, бо вони є свідченням радянської утопії. Ці привласнення і трансформація історичних форм не припускають, що історію можна чи слід повторювати, навпаки, у їхній системі координат історія — це спосіб просвітлення сьогодення. 
Нікіта Кадан у співпраці з Даною Косміною, Архітектон Лисої гори, 2021. Фотографії надані PinchukArtCentre © 2021. Фотограф: Максим Білоусов.
Нікіта Кадан у співпраці з Даною Косміною, Архітектон Лисої гори, 2021. Фотографії надані PinchukArtCentre © 2021. Фотограф: Максим Білоусов.
Нікіта Кадан у співпраці з Даною Косміною, Архітектон Лисої гори, 2021. Фотографії надані PinchukArtCentre © 2021. Фотограф: Максим Білоусов.

Це усвідомлення найшвидше реалізувалося в «Перемозі» і в новій роботі «Архітектон Лисої Гори» (2021). Цю нову монументальну роботу було встановлено в тому самому просторі, де 2011 року вперше було показано роботу «Постамент. Практика витіснення» (замикаючи коло). Вона відсилає до серії архітектон (малюнки, а пізніше й моделі гіпсових блоків) Казимира Малевича, у якій досліджувалися поняття космосу і «космічних міст». Архітектони — це спроба Малевича перенести супрематичні принципи композиції у тривимірні форми й архітектуру. Вони з’явилися там і тоді, коли художники, особливо архітектори, в Радянському Союзі й далеко за його межами вірили, що соціалістична революція відкриває перспективи здійснити їхні найбільш утопічні мрії.
Ця віра в неминучу утопію, закладена, по суті, в архітектонах, протиставляється спаленому будинку, встановленому замість оригінального чорного кола в архітектон Малевича. У такий спосіб Кадан замінює поняття космосу й утопії на поняття насильницької реальності. Спалений будинок нагадує про напад воєнізованої організації С14 (українські крайні праві націоналісти) 2018 року на ромський табір у Києві. Націоналісти влаштували облаву, вивели сім’ї ромів з їхніх осель і підпалили домівки. Цей сучасний погром став ганьбою для України. Це посилання увиразнює сусідній лайтбокс, який показує зображення й нове нагадування цієї жахливої події. Скульптура в цьому плані суворо застерігає від небезпеки політично зумовленого насильства, яке через фашистську ідеологію загрожує захопленню націоналізмом. Спалений будинок — це пляма утопічних мрій, артикульованих у соціалізмі. Але водночас скульптура втілює ідеологічне зіткнення двох світоглядів, які розділяють сучасне суспільство і в Україні, і у світі.

Пам’ятники Кадана поразкам суспільства й політичному насильству представляють (національну) пам’ять як інструмент суспільного визначення. «Політична пам’ять» стає важливим полігоном на політичній арені й за означенням піддається маніпуляціям, які ніколи не мають на меті з’ясувати, «якою була історія насправді». Це перетворює практику Кадана на форму опору, коли пам’ять стає частиною публічних дебатів, якими не «керує» політичний клас. Приклад цього — робота «Погром» (2016–2017). Серія великомасштабних малюнків, заснованих на фотографічних свідченнях погрому у Львові на початку липня 1941, в перші дні німецької окупації. За чотири тижні в місті було вбито понад 4 000 євреїв. Хоча погром ініціювали окупанти, участь у ньому брали і українці з Організації українських націоналістів (ОУН). Довгий час тривала суперечка про участь у погромі оунівців, але завдяки дослідженням і свідченням це було доведено. Професор Джон-Пол Химка співучасниками погрому назвав не лише ОУН, а й міський натовп, що складався з поляків і українців, які долучилися до грабежів, сексуального насильства, побиття і вбивств.

Німецькі окупанти задокументували погром на фотоплівку, і кожен малюнок Кадана повторює композицію оригінального знімка. Кадан дозволяє собі кадрувати, але дотримується напряму погляду фотографа, у цьому випадку німецького офіцера чи воєнного журналіста. Відтак глядач бачить усе очима злочинця, і ця позиція змушує його дивитися на злочин так, ніби він сам свідок події, а тому відчуває дискомфорт. Завдяки цьому непростому повтору погляду злочинців у поєднанні з агресивною й динамічною технікою малювання та великим масштабом кожної роботи зображення Кадана важко забути (протиставлення видаленню з історії). Водночас через акт інтерпретації й називання документальних доказів жорстокості Кадан знову викриває ризики, закладені в націоналізмі та в його зв’язку з фашистською ідеологією.
Нікіта Кадан, Мешканці Колізею, 2018. Фотографії надані PinchukArtCentre © 2021. Фотограф: Максим Білоусов.

Тема політичного насильства, вбудована в бінарні світогляди, водить нас виставкою в прямий і непрямий спосіб. Ключова робота в цьому плані — «Мешканці Колізею» (2018). Вона з’являється спершу як звуковий твір на початку виставки, але ще без назви і без пояснення аж до самого її кінця, де вона виринає в іншій формі. Звуковий твір — це звук кілька сотень пар дерев’яних черевиків, які крокують по кам’яному мосту (робота на початку виставки не має назви чи текстового опису). Звук відсилає до публічної акції Нікіти Кадана в Регенсбурзі 2018 року. Художник закликав публічно згадати понад 400 в’язнів, які з 19 березня по 24 квітня 1945 року перебували у філії концентраційного табору Флоссенбюрга в приміщенні колишнього колізею в Регенсбурзі. В’язні працювали на відновленні залізничного сполучення і щодня ходили, взуті в дерев’яні черевики, зі свого табору через кам’яний міст до залізниці в Регенсбурзі. За п’ять тижнів десята частина в’язнів померла.

Рішення залишити звуковий твір на початку виставки без назви і без пояснень дозволяє інсталяції вийти за межі первісних намірів і набрати певної подвійності. Це навмисна маніпуляція, яка пропонує прочитувати роботу в контексті відкриття простору, радше з думками про марксистські ідеали, революцію та опір селянства. Історія про фашизм, притаманна первісному змісту твору, розкривається в самому кінці виставки й ускладнює взаємодії, які відбулися після першої демонстрації «Мешканців Колізею». Ця плутанина змушує переглянути твори й переосмислити наслідки фашистської історії й ідеології стосовно українських історичних наративів і сучасних викликів в Україні та в глобальному контексті.

«Мешканці Колізею» — це і фальстарт, і кінець виставки. В останній кімнаті робота набирає форми документації та веде бесіду з роботою «Анонімний, Осмолений» (2021) — черговим пам’ятником і новим масштабним малюнком вугіллям, що натхненний «Інтернаціоналом» Єрмілова. Скульптурну форму «Анонімний, Осмолений» складають «об’єми», розроблені 1920 року в майстернях ВХУТЕМАСу студентами-авангардистами під керівництвом Антона Лавінського. Ці об’єми — спадщина радянської ідеології, на яку Кадан реагує, вкриваючи монументальну форму чорною смолою й одночасно розміщуючи її на традиційному постаменті з білого мармуру. Цей почорнілий об’єм — контрапункт до білої «Перемоги». Білий — одночасно оболонка й вираження утопічних ідеалів. Чорна смола, яка заливає білу форму, це, з іншого боку, — символічний акт осквернення, що відповідає сьогоднішньому ставленню до політичного сенсу авангардної спадщини в Україні. Цим жестом — вкриваючи скульптуру чорною смолою — митець проголошує радянську Утопію мертвою. Тим часом шанобливе розміщення її на постаменті з білого мармуру засвідчує важливість цієї Утопії як пам’яті перед прихованим дистопічним майбутнім. «Анонімний, Осмолений» — зачорнена радянська спадщина — і «Мешканці Колізею» — фашистська історія — представляють дві ідеології, які визначили XX століття. Хоча боротьба між ними нібито зупинилася (або навіть закінчилася), вона підкреслює бінарну логіку й насильство, а не ідеологію, які вижили й далі розділяють людство у XXI столітті.

Гостро відчуваючи сучасність, Кадан протягом виставки відроджує моменти, образи і твори минулого століття як нагальне сьогодення. Однак усі ці роботи виходять за рамки історичних фактів і саму пам’ять обертають на проблему, викриваючи та протиставляючи політичну шкоду, заподіяну їй. «Камінь б’є камінь» не про те, якою «історія була насправді», — це лейтмотив, що спалахує у хвилину небезпеки, освітлює наше сьогодення й орієнтує нас у майбутнє.



Цей текст вперше було опубліковано у книзі, що була видана з нагоди персональної виставки Нікіти Кадана «Камінь б'є камінь» в рамках Дослідницької платформи PinchukArtCentre.
Книга складається з текстів Уїлєама Блейкера, Бйорна Гельдхофа, Катерини Міщенко та Катерини Яковленко, які розповідають про художню практику Нікіти Кадана та про роботи, представлені на виставці, а також розкривають теми історії та пам'яті, мистецької інтерпретації минулого й насилля та актуалізації авангардної спадщини сьогодення.
Share: