Bereznitsky Art Foundation: Давид Чичкан. Портрети, які говорятьМистецький Арсенал: Андрій Сагайдаковський. Декорації. Ласкаво просимо! — 18/09The Naked Room: Ескізи монументального — 13/11PinchukArtCentre: Виставка 20-ти номінантів Премії PinchukArtCentre 2020 — Крапка, лінія, можливості — 11/09

Художниця Катерина Лісовенко про жертви, насильство та мистецьку освіту

7 серпня, 2020

Катерина Лісовенко, 2020. Фото Ксенії Малих.


Катерина Лісовенко — художниця, яка отримала класичну художню освіту спочатку в Одеському художньому коледжі ім. М.Б. Грекова, потім в НАОМА¹, і паралельно закінчила курс "Сучасне мистецтво" в КАМА².

Її творчий шлях розпочався з успадкування соцреалістичної традиції, а потім художня мова трансформувалася і художниця почала процес активного переосмислення контексту, в якому кожен з нас росте і формується.

У творчості Катя звертається до тем насильства, домінування, часто нав'язаних ідеологією — політичною, релігійною. В її роботах часто виникає образ жертви, не має значення яку тему вибирає художниця — домінування художньої академії, правого насильства, релігійного гноблення або харасмента.


 

Розкажи, будь ласка, про свої взаємини з медіумом і про його пошуки, якщо вони були.

У мене був період, коли я на роки закинула живопис і працювала з фотографією. Тоді я критикувала партисипативні практики мистецтва, тому що зрозуміла, що часто художники працюють на картинку. Я була учасницею кількох проєктів, де було незрозуміло, що є результатом художньої взаємодії — картинка або процес. В одному з моїх фотопроєктів я фотографувалася в селі Жеребкове в Одеській області з місцевими жителями. Тоді я начиталася Рансьєра³ і зрозуміла, що якщо присутня постать художника і поряд з ним місцеві жителі з якимись проблемами, то вибудовується нова ієрархія і цього не уникнути. Як тільки ти включаєшся, ти відразу позначаєш цих людей як якихось жебраків або убогих.


Також в цьому селі я дізналася про одного художника, який закінчив НАОМА в 1937 році і поїхав туди викладати. І завдяки йому мешканці села мали можливість малювати і вчитися далі. І тоді я подумала: "Ого! Справжня партисипація!". Він же жив там десятиліттями та виховував у них художній смак. А потім я з'ясувала, що все було зовсім не так. Виявилося, що він писав прохання про переведення з села в інше місто, тому що він там задихався та не міг розвиватися як художник, хотів рухатися далі. На нього навіть завели справу. І я хотіла зіставити свою партісіпацію з місцевими жителями — помилкову, і показати ту партісіпацію, більш ранню і більш глибоку, але при цьому теж неправдиву.


 

Тобто ти негативно ставишся до партисипативних практик?

Я ставлюся до партисипативних практик добре, коли вони випливають з необхідності, яку художник гостро відчуває і коли він виявляється включеним в локальне співтовариство. Коли необхідність локального співтовариства є необхідністю художника, тоді їх цілі співпадають і вони працюють разом. А не коли художник чи художниця приїжджає в якесь село, щось робить там разом з жителями, потім їде, показує це в галереї, а село так і залишається зі своїми проблемами. Мені не подобається наслідування цієї практики. У партисипативних практиках є певні протиріччя, і це непогано, насправді. Протиріччя допомагають напрямку розвиватися.


З серії Жеребкове, 2018.



Я знаю, що ти цікавишся античною міфологією. Чому? Тому що це канон для вивчення і зображення в класичних художніх вузах?

Я завжди любила міфологію. Я захоплююся різними міфологіями, але зараз сфокусована на античності. Про неї є більше інформації, так як в нашій європейській культурі античність представлена ​​найбільше і вона взята за основу гуманізму і високої культури. Раніше я завжди читала багато міфів, у мене завжди були проблеми з тривожністю і в міфах я намагалася знайти розраду. А потім зрозуміла, що немає ніякої розради, бо міфи насправді дуже жорстокі.

У мене є серія на тему міфології. Перший раз коли я намалювала ці роботи, я їх порвала, бо у мене почався психоз і я вирішила що бог мене покарає за ці роботи. А ідея була в тому, щоб намалювати релігійних міфологічних культових фігур в домашній обстановці, щоб підкреслити їх жорстокість і жахливість.

Всі ці історії засновані на жертві. Наприклад, тут зображений індійський бог Ганеша з головою слона, якого всі вони дуже люблять. Ганеша — це син Шиви, якого Шива вбив, бо той його чимось розгнівав і натомість пришив йому голову слоненяти, яку Шива знайшов, поки шукав голову хлопчика.

З серії Батько, 2019.
З серії Батько, 2019.
З серії Батько, 2019.

У християнстві теж все засновано на жертві і в античній міфології теж. Цей мотив цікавий тим, що тут є дуже буквальний перехід від людини-жертви до жертовної тварини. А в античності це відбувалося по-іншому. Наприклад, коли принесли в жертву Іфігенію і Артеміда перетворила її на лань, то в підсумку було до кінця незрозуміло Іфігенія це або лань. Раніше я думала, що те, що людину перетворили на тварину — це милосердя, але насправді ні, це абсолютно рішення жертви суб'єктності, тобто це не людину врятували, а поняття про жертву просто розширили. Коли присутній цей образ жертви, хто завгодно може туди вписуватися. Те, що вони використовували лань, а не дівчинку зовсім не говорить про те, що дівчинка не буде використана. Так з'явилася ця серія з напівлюдьми. Ось, наприклад, Артеміда перетворила свою німфу Калісто в ведмедицю за те, що вона порушила обітницю невинності, її потім убили мисливці.



З серії Підміна, 2020.


Це момент перетворення або зображення істоти вже після перетворення?

Після. В цьому якраз і є ця плутанина, яка була і в античній поезії. Тому що самі поети сумнівалися: змінила Артеміда дівчинку на лань чи ні? Ніхто нічого не бачив. Не було чіткого підтвердження того, що дівчинка вижила і що стала ланню. 

Це про те, що те, що все вирішили називати гуманізмом зовсім ним не є. Я розумію, що вся релігія заснована на жертві, але це основа того, до чого звертаються праві. Та й в цілому такі погляди дуже зручні тому, у кого є влада.


Ти переглядаєш образ античного героя?

Античний герой — це прототип будь-якого тоталітарного героя. Він настільки прекрасний і відірваний від реальності, що стає репресивним щодо будь-якого іншого живого тіла. Коли я це зрозуміла, то почала думати як же це можна перевести на мову живопису. У якийсь момент я натрапила на картини, де прекрасний античний герой вбиває сатира, кентавра і інших не схожих на себе істот. Така архаїчна ксенофобія. У моїй серії герой вбиває кентавра, Медузу Горгону, сатира і амазонку. 

Але справа в тому, що ми всі на нього не схожі, будь-яке живе тіло не схоже на прекрасного богоподібного героя, тому ми всі в небезпеці.

З серії Репресивність прекрасного героя, 2020.



Як ти обираєш техніку зображуваних робіт? Серія з перетвореннями у тебе здебільшого виконана графічно, інші — частіше живописні.

Рисунок — це саме про уявлення форми. Рисунок з'явився з дослідницького інтересу художників, коли вони досліджували форму і намагалися її означити, а тут виходить щось зовсім неозначуване, якась плутанина. Рисунок допомагає підкреслити цю неясність — це лань, чи це дівчинка.



Чи є у тебе в художній мові якісь відсилання на певних художників, періоди або на класичні художні об'єкти?

Ні, я свідомо намагалася ніякий стиль не наслідувати. Результатом навчання в Академії і є та мова, яку я виробила. Тобто в моїх роботах дуже гостро відчувається різниця між моїм "академізмом" і, наприклад, "академізмом" Енгра. Я могла б виробити якусь мову, яка дозволила би приховати всі недосконалості моєї художньої освіти, але я вирішила в наступних серіях цього не робити, навіть навпаки.

Це пов'язано з моїм проєктом "Роботи за описами". Я знайшла описи античних робіт, що не збереглися, і подумала, що було б цікаво зіставити нашу українську академічну школу, яка вважає себе великою спадкоємицею реалізму, з не збереженими античними картинами великих художників, тінню яких є навіть Фідій⁴ та Праксітель⁵. Наша академічна школа репресивна щодо художника. І античне мистецтво теж будується на таких репресивних засадах. І якщо з цієї точки зору розглядати цей проєкт, то він стає вже не репресивним, а навпаки емансіпуючим та звільнюючим.





А де ти знаходила описи? 

Перший раз я натрапила на опис в підручнику з мистецтвознавства. Там була цитата Лукіана. Потім я почала дізнаватися, хто ще це описував. Я навіть дізналася, що в давньогрецькій школі був окремий предмет, де учнів навчали описувати картини і твори мистецтва.



Поліксена. З серії Роботи за описами, 2019.



Чому взагалі ти вирішила малювати?

Я завжди малювала, з самого дитинства. Спочатку це був спосіб впоратися з тривогами. Довгий час це був один з небагатьох джерел отримання задоволення і ще це давало відчуття контролю над тим що ти робиш.



Розкажи, будь ласка, про свій досвід отримання художньої освіти. Як відбувалося навчання в Академії і чому ти вирішила пройти курс в КАМА?

Я закінчувала факультет монументального живопису. Якийсь період я вчилася на сакрально-монументальному живописі у Стороженко, де ми писали вівтарі.

У період вступу до КАМА я була в дикій депресії, займалася живописом і вчилася в Академії. Тоді я почала експериментувати, оскільки до цього я робила тільки соцреалізм. Мене дуже дратувало те, що я не можу вийти за межі декоративності матеріалу, тому що в академії весь фокус спрямований на форму. І що не зробиш, воно виглядає як ніби зроблено 100 років тому.


Тоді я зрозуміла, що сучасне мистецтво — це величезний і безмежний світ, абсолютно мені незрозумілий. І я пішла до Лесі Хоменко, щоб отримати можливість обговорити ідеї. Леся навчила працювати зі своїм власним досвідом. Вона багато говорила про те, що не можна вибирати медіум як помідори на базарі і потрібно думати чому ти береш саме цей медіум і навіщо він тобі потрібен. У кожного, хто приходить на курс є свій досвід і Леся вчила працювати саме з тим, що у тебе є. Але мені було дуже страшно, тому що мені вже тоді було 28 і я розуміла, що я на самому початку. Я ніби стояла перед величезною прірвою.




Я теж відчувала щось подібне і думала про це. Часто цей страх поширений у тих, хто навчався в художніх навчальних закладах, де підтримується ауратичність мистецтва. Тобто тебе навчають відчувати особливий трепет і страх перед фігурою художника-напівбога. Можливо тому буває так страшно приступити до написання тексту про мистецтво або до створення художньої роботи.

Звісно так. Ти стільки разів за час навчання помилявся, що тобі вже страшно що-небудь робити. Наприклад, всі ці роботи зроблені на папері. Тому що в Академії я працювала на полотні. І ось це очікування-реальність коли ти натягуєш полотно і хочеш щоб у тебе щось вийшло, але у тебе виходить якась дурниця. Травма дуже сильна після навчання. Але навіть не вчилися в Академії художники теж невротики, тому що ти часто починаєш малювати щоб впоратися з переживаннями, це така самодопомога, яка переростає в мистецтво.

Катерина Лісовенко, 2020. Фото Ксенії Малих.

У нас є ціле покоління художників які в основному займаються соціальною критикою, не особливо працюючи з матеріалом. А ти вибрала активно наслідувати академічну традицію тематично і продовжувати розвивати класичний художній медіум.

Так. Ось, наприклад, ця робота про історичність матеріалу і історичність зображуваного. Вона була на виставці "Перехресне море", яку курувала Леся Хоменко в Voloshyn Gallery. В Академії ставлять постановки в костюмах, але насправді спосіб постановки теж ідеологічний. Наприклад, за радянських часів викладачі в основному ставили солдатів і героїв, а зараз нам частіше ставлять козаків і україночок. Для чого взагалі потрібні постановки? Для того щоб ти змогла потім створити історичну картину — верх реалістичного живопису. У цій роботі я собі уявила похмуре майбутнє, де праворадикалів визнають героями і будуть ставити з ними постановки для майбутніх історичних картин.



Наскільки для тебе важливий глядач?

Дуже важливий. Я змогла зробити свою серію робіт з античністю, тільки після того як прийшла на терапію, після того як перестала боятися, що їх будуть сприймати як якусь недосалонщіну. Тобто без концепції, без тексту ці роботи розсипаються. Але я дуже вірю в глядача.

Share: