Документація екскурсії Нікіти Кадана виставкою «Найсолодша пісня скорботи»

З 14 жовтня по 19 листопада в Voloshyn Gallery пройшла персональна виставка Нікіти Кадана «Найсолодша пісня скорботи». Artslooker публікує відео екскурсію та розшифровку розповіді художника про виставку.

«Ця виставка виросла з новітньої меланхолійної культури. Коли критична думка перетворюється на думку траурну, про що писав Рансьєр. Коли місце пам'яті розпізнається лише як місце травми, про що Гел Фостер. Політизація депресії, про яку писав Марк Фішер. Ліва меланхолія та політизація слабкості, безсилля, про яку писав Франко Біфо Берарді. Зрештою, революційний потенціал прокрастинації, Йоель Регев. У дуже багатьох сучасних текстах так чи інакше тематизується цей новий скорботний дух, в який перероджується воля до опору, відмова миритися з панівним порядком. Це дуже сильна тенденція сьогоднішнього дня. Зрештою, бажання говорити про неї прямо йде як ніби від бажання нарешті перервати її, розправитися з нею, перейти в якийсь інший стан.

А є ще якісь, знаєте, жарти шибеника. Ось та веселість, яка виникає у зовсім вже загнаних в кут. Здається мені, що ця виставка наділена такого роду веселістю. Тобто, я присвячую її новій меланхолійній культурі, але, з моєї точки зору, в моїй вкрай специфічній оптиці, — це весела виставка.

Я трохи розповім про роботи. Ось робота «Віконце». Її опис написано, як ніби ми дивимося з якихось прийдешніх часів. Воно звучить так: «Колись серед людей була популярна ідея так званого «майбутнього». Люди схильні були вірити в майбутнє і хотіти хоч трохи, яким завгодно чином в майбутнє подивитися. Майбутнє було об'єктом майже релігійного поклоніння. І невизначеність його форми була чимось надзвичайно стимулюючим і підштовхуючим до активності. Звідси й поширення футурології та утопічного жанру. Або авангард — художній авангард, політичний авангард, як майбутньо-орієнтований рух.

Це такий як би археологічний об'єкт, віконце з далекого минулого, створене для того, щоб дивитися в майбутнє. Зроблена вона з частини іконного окладу — власне, рамки кінця XIX століття. І радянської віконної решітки-«сонечка», яка буде ще кілька разів з'являтися на цій виставці.

Інша робота називається «Риза». Як відомо, риза, або оклад, на православній іконі приховує значну частину зображення. Найчастіше, залишаються видимими тільки написані лики та руки персонажів, а всі інші елементи приховані ризою. Але часто відтворені карбуванням на ній самій.

Я побачив рельєф на станції метро «Майдан Незалежності» в Києві. Рельєф, присвячений Жовтневій революції. Один з чотирьох рельєфів на станції, присвячених різним радянським знаменним датам. І на рельєфі, природно, була нині заборонена законом комуністична символіка.

Керівництво метрополітену вирішило не псувати ансамбль станції, тобто не знімати рельєф повністю. Але, ймовірно, якимось працівникам дали завдання чимось заліпити. І ось з'явився цей заіржавілий лист, як-то дуже дивно вирізаний за формою того, що він приховує. Але таким чином він як раз і акцентує присутність цієї символіки. Якщо в іншому випадку вона виявляється чимось музейно-архівним, вже утоптаним в шар минулого, колишнього, що відбувся, — політично деактивованою. Але акти заборони та закриття дуже здорово активують її, змушують діяти. Подібно до того, як частини ікони, будучи прихованими, все одно еманірують сакральне. Картинки ми не бачимо, але вона там, і вона діє.

«Герой і змія». Я кілька разів звертався до пам'ятника Артему роботи Івана Кавалерідзе. При чому і до пам'ятника у Святогірську, і до різних монументів Кавалерідзе 1920-х років. І кілька разів з'являвся малюночок змії, який якось сусідить з монументом. При чому іноді це був змій, який як би підповзає до героя, зазіхаючи на його. А тут голова змія та особа героя звернені в одну сторону, тобто якось заримовані один з одним.

Власне, Кавалерідзе зі своїми кубофутуристичними роботами 20-х, сам є таким змієм-спокусником, який начебто передчував епоху декомунізації в українській історії, та підклав під неї всякі бомби уповільненої дії. І зараз його роботи, які, з одного боку, настільки важливі для історії українського мистецтва і є ключовими творами українського авангарду в скульптурі. І, власне, абсолютно вірно з точки зору до власної культури, поваги до історії українського мистецтва, є підзахисними об'єктами. З іншого боку, вони містять настільки контраверсійне, неблагонадійне повідомлення, з точки зору сьогоднішнього політичного порядку. І таким чином постійно розхитує якийсь стійкий національний наратив. Вбиває якісь клини в нього, виробляє в ньому тріщини.

Тут дві роботи під загальною назвою «Ми побачимо ХХ століття». В майбутньому часі, «побачимо». Ми їх зробили разом з фотографом Андрієм Бойко. Тут його фотографії концерту гурту «Сокира Перуна» — це така популярна ультраправа група сьогоднішня — накладені на зображення з «Герніки». Власне, голову коня з «Герніки» і жінку, що плаче, яка є на одному з ескізів до «Герніки».

І якщо «Герніка» — це ключовий антифашистський твір ХХ століття та один з найголовніших творів мистецтва ХХ століття, знаходиться в музеї, то повідомлення її — начебто той самий гуманістичний антифашизм, який, здавалося б, остаточно переміг, остаточно увійшов в серцевину європейської політичної думки. Він опиняється під великим питанням в такий прагне в європейський світ країні, як Україна, і в багатьох інших східноєвропейських країнах. Можемо говорити про нинішню Польщу, нинішню Угорщину. Ну а також в країнах, які не прагнуть до європейського світу — в першу чергу, Росія. Це такий цілком насправді нормалізований, що став частиною суспільної тканини, сучасний неонацизм.

Можна згадати, яким чином Арсеній Белодуб, фронтмен «Сокири Перуна», з'являвся в різних політичних контекстах в Україні. Як ця група, а також бренд «Svastone», що йому належить, власне, «свастон», присутній в Україні. Наскільки популярна різна форма ультраправої політичної субкультури. Яка кількість молоді тягнеться туди і приймає в цьому участь. Що вже говорити про різного роду «Нацкорпуси», «Традиції і Порядки» та інші організації відповідного спрямування.

Тобто, ні, антифашизм не є настільки однозначним переможцем та усталеною частиною сучасного світогляду. Він знову і знову опиняється під питанням, а фашизми — нові й нові — вони з'являються на політичній арені та часом досить успішно борються за свою участь в сьогоднішньому дні. І, здавалося б, це питання ХХ століття, але зараз вони переформульовані новим і новим способом. Знову і знову з'являються на сцені. І ми побачимо ХХ століття — ті старі, здавалося б, давно завершені битви зі зрозумілим результатом, вони розігруються знову і знову, їх результати переглядаються, і нам ще неодноразово доведеться розбиратися з питаннями, які, здавалося б, залишені в музеях або в підручниках з історії.

Ці роботи — вони пов'язані з персонажами, персоніфікаціями, всякими духами та маленькими божками історичних процесів, які у мене час від часу з'являються. Це — такі молодші брати беньямінівського ангела історії. Того, який, як відомо, мчить в потоці часу спиною вперед, а лик його звернений назад, в минуле. І він бачить історію як нескінченно помножені руїни.

Ці боги та духи історичних процесів з'являються, коли пропадає скільки-небудь загальновживана мова раціонального опису цих історичних процесів. Наприклад, на початку ХХ століття марксистська мова опису політики, історії, соціальної реальності — вона була настільки в ходу, що могла використовуватися як академічними інтелектуалами, так і робочими. Вона була присутня на різних рівнях, вона могла потягнути різні рівні спрощення, ускладнення. Але це була єдина мова. Зараз мови настільки множинні, способи написання настільки розщеплені та існують в цих всесвітах так званої «постправди», «альтернативних фактів». За поєднанням гіперінформованості з повним паралічем здатності до аналізу, які стали частиною сьогоднішньої масової політичної культури, назвемо це так.

І в такий момент різні суспільні процеси починають якось персоніфікуватися. Тобто, це такі божки постколоніального націоналізму, неоліберальної трансформації постсоціалістичного міста, який-небудь дух декомунізаційних руйнувань, маленького демона історичного ревізіонізму і так далі.

Це персонажі. І ось, наприклад, цей — я його називаю «Дух-дурник (Читач спалених книг)». А це — «Розп'ятий», він же «Музей пропаганди». Драпірування взяті з «Розп'яття» Лукаса Кранаха і з малюнка Маттіаса Грюневальда «Читаюча Діва Марія». Форма на «Розіп'ятому» — це фасад нині Музею Пропаганди, а раніше Музею Миколи Островського в Шепетівці. Сам фасад зроблений як заокруглений прапор або стрічка, яку роздмухує вітер. І кранаханівське драпірування б'ється крилами на тлі досить статичного пейзажу, де немає слідів сильного вітру. Начебто її роздмухує якийсь вітер історії.

Це — «Сонце та супутник». Роботи з радянськими решітками-«сонечками» у мене з'явилися у 2013 році. Тоді я повторив промені стандартного віконного сонечка неоновою трубкою. Як відомо, решітка-«сонечко» — це один з найважливіших елементів пострадянського міського ландшафту. Уявімо — сонце, що встає в кожному вікні на 1/6 суходолу. Здавалося б, дуже бадьорий, оптимістичний образ. З іншого боку, це решітка — це нескінченно сумно, це само-репресивність, обмеженість, пригніченість радянської людини в радянському просторі. У пострадянському це все залишається — зірки та серпи з молотами збивають, сонечка на тих же місцях можуть вже з'єднуватися з пластиковими вікнами, сучасними склопакетами. Але пострадянськість досі з нами.

Я люблю повторювати пасаж з тексту Ольґі Сосновської та Алєксєя Борісьонка про те, що через 25 років після Жовтневої революції ніхто у світі не називав радянську Росію «постцарською». Тобто, ця нова ідентичність була настільки сильна, що вона була прийнята. Але ми чомусь досі живемо для решти світу на пострадянському просторі. Ми чомусь як і раніше "post-soviet". І це велике питання, скільки можна жити в цій довгій тіні. Чи є з неї вихід і в який бік треба з неї йти. Так чи інакше, це довге відлуння, довга тінь досі з нами й для України навіть такі прориви, як 14 рік, не змінюють цієї обставини.

Я пам'ятаю, що сам описував анексію Криму, Донбас як кінець пострадянського. Пам'ятаю подібні мотиви в текстах інших авторів. До речі, тих же Сосновської та Борісьонка. Але, в підсумку, кінець пострадянського не відбувся. Як виявилося, ця інерція радянського проєкту настільки сильна, що впливає на наше місце проживання самими непередбачуваними способами.

Ну і тут це тужливе радянське сонечко загоряється таким бадьорим капіталістичним рекламним світлом. Тут це ж світло в образі такого шістдесятницького супутника намагається від цієї решітки відірватися. Але він прикріплений до неї, він є якоюсь її версією. Таким поєднанням репресивності та ентузіазму, яке властиво радянському проєкту та яке впливає й сьогодні. З одного боку, через якийсь ностальгічний ефект, що виявляється, в загальному, дуже по-різному. Тут можна говорити і як про колишніх радянських людей, нинішніх пенсіонерів, так і про прогресивний культ радянського модернізму серед більш молодих українців.

З іншого боку, це заперечення, це ті самі декомунізаційні справи, і це бажання здобувати все нові й нові перемоги, штовхаючи труп ворога, підозрюючи його в якихось спробах воскреснути й знов поневолити нас. При тому, що на його місці знаходяться якісь зовсім інші сили, в тому числі те саме старе російське імперство, в якому комуністичного — нуль. Але боротьба з привидом комунізму часом дає цілком реальні дивіденди в сьогоднішньому дні. І парадоксальним чином допомагає цій довгій тіні утримуватися і прив'язувати нас до неї.

Це робота «Перемога над сонцем». Як відомо, «Перемога над сонцем» — це ключовий твір авангарду в Російській Імперії, в Європі в цілому. Це п'єса Кручених і Матюшина з передмовою Велимира Хлєбнікова, поставлена ​​спочатку Казимиром Малевичем, і «Чорний квадрат» вперше з'явився саме як задник на сцені «Перемоги над сонцем». Потім — в постановці Віри Єрмолаєвої. Потім — постановка Ель Лисицького з проєктами кінетичних фігурок, що замінюють акторів, яка не була реалізована, але літографські альбоми з цими кінетичними лялечками Лисицького дуже відомі.

У самій назві відчувається цей потужний авангардистський пафос — «Перемога над сонцем». А тут ми зняли цю взяту з вікна бідну стару решітку, як ніби гігантська рука зім'яла її та кинула на землю. Це якась чергова перемога, повторена вже невідомо вкотре у вигляді вже не пародії, а пародії на пародію. І тут для мене присутні й інші роботи з сонечками, ще радянських, а також пострадянських художників. Я згадую і групу «Мухомор», і Олену і Віктора Воробйових, і велику кількість фотографів періоду перебудови та постперебудови. Те, що називали «пострадянською чорнухою» — той рід критичної фотографії, який фіксувався на видовищах розпаду, частково екзотизуя їх, але при цьому і кажучи, що ось, так жити не можна.

Автори таких зображень постійно зверталися до решітки-«сонечка» як до вкрай прикрого, обтяжливого, болісного символу радянського та пострадянського животіння. З таким символом боротися, зрозуміло, дуже легко. Він з тих, хто вже не дасть здачі. І, в якомусь сенсі, мені хочеться нарешті покінчити з цією традицією експлуатації такого роду символом. Так, можливо, закрити й власну серію, і нарешті вийти з цієї довгої тіні. Але чи можу я навіть щодо себе бути впевненим, що мені по-справжньому хочеться з неї виходити? Є підозри, що ми занадто добре в ній обжилися. Що в цьому новому меланхолічному стані ми знаходимо якісь маленькі радості, які неможливі поза ним».

Нікіта КаданShare: