Добриня Іванов: "Те, чим займаюся я зараз, — це спроба показати невимовне"

Незабаром після відкриття твоєї виставки «Згідно з оригіналом» у Dymchuk Gallery Ігор Македон на своїй сторінці у фейсбуці написав щось у такому дусі, що «якщо ви не знаєте, чим займається Добриня Іванов, почитайте текст Ксенії Малих». У тебе давно не було виставок, але при цьому існує (принаймні в мене) якесь внутрішнє розуміння, що все одно Добриня — художник. Як ти для себе визначаєш те, чим ти займаєшся?

У мене був довгий процес самоусвідомлення. Ще в підлітковому віці я прийшов до думки, що вся вага питання про те, хто ж ти, багато в чому надумана. Все одно мало що змінюється від твоєї самоідентифікації. Конкретного, продуманого ставлення до практики я не маю. Ми говорили сьогодні про Харків, про діяльність Колі Рідного, загальну продуманість та усвідомленість підходу. Свідомий момент — це багато в чому те, чим є сучасне мистецтво зараз. Це момент інтроспекції, рефлексії. У мене так склалося, що у своїй практиці я не дуже займаюся усвідомленим моментом. Я б себе не порівнював із Колею чи, скажімо, Відкритою групою. Коля — підготовлений та начитаний, приходить із рюкзачком ідей, у хлопців — інший підхід. Для мене їх поєднує думка про спільноти, про постійне говоріння, говоріння з кимось, про спільне створення. Мені не в приколі займатися спільнотою. Якщо я з кимось працюю, то скоріше йдеться про те, що я чимось можу допомогти. Наприклад, друзі знімають відео, я знаю, як це робити. Ось на такій ролі в тусовочному двіжі я почуваюся, бачу, і мені комфортно. Але розкриватися інакше, більш художньо, наприклад, у творчих тандемах чи об'єднаннях мені якось не подобається.

Ну, а якесь мистецьке самовизначення? Якщо дуже пафосно, що «означає бути художником»?

В принципі, якийсь момент герба — геральдичного елементу, ось тут написано, що я художник, такого я не дуже відчуваю. Швидше, я часто повертаюся до констатації того факту, що я митець. У мене було багато розмов про моє «недіяння». І ось друзі мені закидають, що я щось не роблю, що треба бути активнішим і т.д. У мене, наприклад, була напівміфічна розмова з Павлом Гудімовим на початку моєї практики: «А скільки треба виставок робити на рік, чи є якийсь підхід, норми?». І він мені каже, що треба робити хоча б 5–6 проектів на рік, а краще — 15. У нього жвавий підхід. Він дуже активний і як раз за те, щоб бути активним і займати активну позицію…

Яка гарантує тобі «видимість»…

Так! І ти постійно «блищиш»! У принципі, з точки зору галериста, це абсолютно резонне зауваження, але, чесно кажучи, це досить складно існувати в подібному режимі. Зрештою, всі розмови про якесь моє недіяння закінчувалися фразою, що, з іншого боку, «ти все одно залишився художником», «ти не змінив сфери діяльності». І як аргумент — нічого страшного, що ти нічого не робиш, «ти все одно цим займаєшся».

У тебе протягом кількох років не було персональних виставок, і зараз ти вирішив висловитися. З чим пов'язане довге мовчання?

Це і ситуація з життєвими обставинами, і стан художнього ринку в Україні, і момент лінощів, і особливості практики. Незважаючи ні на що, я роблю — не хочеться говорити «мистецтво, що не продається», але ти розумієш, про що я говорю. Якщо розбирати проект у Dymchuk Gallery, то там нічого не можу продати. Потенційно, звісно, ​​можна продати все! У виставці є гарний художній момент про тиражність мистецтва. Наприклад, той самий «куб» (робота «Домовина людства», 2014 — триває — прим. авт.) я підганяв під поточні цифри. Його можна продавати як site specific – ти робиш роботу під виставку та отримуєш гонорар. Текст (робота «Повідомлення», 2021 — прим. авт.) про радіоактивні відходи через формальне рішення щоразу створюватиметься заново, якщо буде. Це все продати можливості немає, і мені не дуже сподобався досвід спілкування із київськими галеристами. У мене склалося враження, що всі вони люди одного штибу.Принаймні, в той момент, коли я цікавився цим. Мені не дуже це все сподобалося. Мені не треба постійно про себе заявляти. Якби я займався живописом чи графікою, то було б інакше. Потрібно ж її показувати, продавати. Я трохи в лінну сторону відійшов. Мені подобалася частина моєї практики, коли Олександр Соловйов був зацікавлений у мені як художнику і закликав мене до Арсеналу брати участь у своїх великих кураторських проектах. У тебе Арсенал! Неймовірний простір! І ти можеш робити з ним що хочеш! Такий варіант, сякий! Такий рівень взаємодії з інституцією мені підходив.

Масштаб та свобода?

Ну, в якомусь сенсі, так. Скоріше, не масштаб. Хоча спочатку займався масштабними речами. Коли настав час попрощатися з Арсеналом, я останні свої роботи там робив зовсім маленькими та непомітними. Якоїсь миті мені сподобалася думка про непомітність мистецтва. І я робив класне непомітне мистецтво.

А ти пам'ятаєш, із чим це пов'язано?

Важко сказати, окрім загальних фраз-відмазок. Зараз я не згадаю конкретної події чи думки, якось усе в голові склалося і я просто не ставив багато запитань. Склалося і склалося. Хочеться таким займатись — уперед. На мене дуже вплинули Майдан та війна. Внутрішня травма була досить сильною. Я почав тусити з «ДЕ НЕ ДЕ», їздити з ними в експедиції, щось дізнаватися, цікавитися країною, перемикатися з такого презентабельнішого образу в мистецтві у бік непомітного. Зараз мені здається, що я трохи перегнув палицю із віддаленням від постійної художньої практики. Переїзд та ремонт зайняли три роки життя. Коли ти робиш ремонт, мистецтво ти не робиш. Повір мені! Вистачає сил лише щось записати до блокнотика. Я довго різноманітно займався графікою і досі реміснича частина мистецтва мені дуже подобається. Я поки що відійшов. Може, повернусь, може, ні.

В інтерв'ю Максиму Ковальчуку, опублікованому в арт-буку в рамках твоєї виставки, ти говорив про те, що поділяєш своє життя на «до» та «після» Майдану. До Майдану ти робив більш спектакулярні та масштабні інсталяції, а згодом — невидиме, так зване непомітне мистецтво. Виставкою в Dymchuk Gallery ти завершуєш «постмайданну ситуацію» і відкриваєш новий, третій етап? І що для тебе означає ось це непомітне мистецтво?

Щодо етапності, я згоден. Обрана форма цієї виставки про це й каже. Там є усі моменти ретроспективи. Внутрішньо я відчуваю, що для мене була проблема, що я часто повертався до своїх проектів — ось цей не показав, цей не бачили, про це ніхто не знає. Ходив і нив із цього приводу. З погляду виставки, так, це заява про пройдений етап і завжди надія на наступний етап. Але чи є це моїм правдивим внутрішнім станом? Це питання інше. Виставка була побудована так, щоб ця думка інтерпретувалася та сприймалася. А чи буде так? Я не знаю. Як раз в цьому і є цей спекулятивний момент. Форма виставки налаштовує таку думку. Але чи буде третій етап? Так напевно. Було б логічно. Чи я знаю про це? Ні.

Мене довбали сильно, що я перегнув із цим «зникненням». Більшу частину «зникнення» я асоціював із життєвим процесом, ремонтом, і в один момент, коли почали обговорювати здійснення цієї виставки, я зрозумів, що ремонт уже закінчено, і все переходить у формат відмовок. Є момент у художників «Піти в абстракцію». «Відхід в абстракцію» мені подобається — можна не робити виставки, можна не спілкуватися, займатися внутрішніми практичними питаннями. Але треба зберігати видимість. Вона зберігалася частково, принаймні, в моїй голові, через активність з іншими. Це частина моєї практики. Виставка була важлива, щоб струснутись. У мене був смішний проект, не вигадав, як показати його. Я безкоштовно допомагав друзям-художникам. Хтось не може повісити виставку. Потрібна допомога – приходиш, повісив. Комусь зняти відео, комусь змонтувати. Але це були смішні жести, я не вигадав, як їх інституціалізувати.

А чи потрібно?

Тут цікаве питання роль митця. Що можна показати? Те, чим я зараз займаюся, — це спроба показати невимовне. Я багато займався мовою. Культура працює описом. У тебе є мова, яку постійно всі використовують, якою всі розмовляють. Є гарячі теми, є області, які добре та детально прописані. Є спільний дискурс. Наприклад, у тусовці сучасного мистецтва ми говоримо «Делез» — і всі чудово розуміємо цю частину розмови, «а, це ми туди йдемо, про це розмовляємо». Але є невраховані, неописані моменти, і саме романтичний пошук їх (цих моментів), який у класичній інтерпретації є шляхом художника, справою художника, мені дуже лестить. Я таким займався б і займався б. Але щодо прояву себе — це велике завдання.

Ось на виставці було представлено 6 проектів, з яких 5 не є «моїми». Тому й «Згідно з оригіналом». У мистецтві завжди є цей момент майстерності. Я хочу стати «майстром». Але в даному випадку неможливо чітко визначити майстерність. Я дуже підтримую думку Лади Наконечної про те, що немає концепту «генія»  в мистецтві. Оригінальності нема. П'ять проектів я знайшов. "Автономна республіка Борщагівка" — там знайдений напис, "бруківка" — дії жеківців, "куб" — я не перший, хто рахував населення, "текст" — знайшов в інтернеті, який в даному контексті працює взагалі як інституційна критика. Важливий момент із цим текстом полягає в тому, що моє побутове життя багато в чому пов'язане з комп'ютером та інтернетом. Довгий час я абсолютно не міг зрозуміти, яким чином це можна інтегрувати у практику художню. Ну, знайшов ти посилання, щось цікаве дізнався, можеш погладити себе по спинці та бути задоволеним, але як перевести це у практику мистецтва – це інше завдання. Цей текст настільки зрезонував моїм внутрішнім відчуттям, що перейшов кордон у внутрішню секцію мистецтва. Знаходження цього тексту було дуже цінним для мене. Копання в минулому - це велика частина моєї практики, і пов'язано це також з інтернетом, адже у тебе на руках величезний архів усіх за весь час! І це приголомшливо! Люди постійно існують у рекурсивному повторі, говорять свою історію, говорять щось, кожен стає носієм міфу. І роль художника у цьому зв'язку стає розмитою. Незрозуміло, що робити.

Ти неодноразово згадував «ДЕ НЕ ДЕ». Чим для тебе такий цінний цей досвід взаємодії?

«ДЕ НЕ ДЕ» цінний внутрішнім відчуттям. «ДЕ НЕ ДЕ» було чудовим досвідом об'єднання з людьми. Цей досвід для мене розпочався на Майдані. Хоча я досить замкнута людина, але Майдан передбачав повну відкритість. Я жив за 300 метрів від Майдану — носив туди ліки, їжу, щось будував, ходив на якісь чергування. Все життя було там. Майдан мені попаяв голову і показав спільність, цілісність, патріотизм у найкращих його формах. Він справив на мене велике враження. А потім, у мистецтві, «ДЕ НЕ ДЕ» було для мене таким самим місцем — спільним, класним, безпечним, добрим, доброзичливим. Для мене це було об'єднання дружнє, але в один момент деякі суб'єкти посварилися між собою. І із зовнішнього боку, «ДЕ НЕ ДЕ» не сильно змінився, але для мене відбулися внутрішні зміни в тій спільноті. Може, я перебріхую, але це моє відчуття, потім наші мистецькі цілі не співпали. 

Наскільки я розумію, спочатку була резиденція "Над богом", потім численні експедиції на схід. А в тебе у зв'язку з цим немає відчуття, що до війни начебто не було видимості сходу, Донбасу. Що як страшно це не звучало, війна проявила схід. Протягом багатьох років ще до Майдану лунали гасла політиків про те, що це якась «недотериторія», яку треба ізолювати. А коли сталася війна, то начебто всі схаменулися… І забули про 10-річну пропаганду…

Останні 10 років Донбас існує, а колись його начебто не було. Для мене це повторення розмови про культуру. Донбасу як би раніше не було, знадобилася війна, щоб він проявився в контексті. Проблема в тому, що ми ніколи не знайдемо, хто винен. Ми винні, ми як «усі» — ми як Україна, ми як Київ, ми з тобою — представники тонкого нішевого прошарку — несемо за це провину. Для мене якраз важливо, що не було моменту мук «а тепер ви бачите!», «а де ви були?». У «ДЕ НЕ ДЕ» спонукальний момент мені не важливий, не має значення. Для мене має значення резиденція «Над богом», коли ми поїхали та спробували взнати Вінницю. Важливим є Біловодськ, маріупольські подорожі — і всі ті речі, які були створені. Для сучасного українського мистецтва після Майдану «ДЕ НЕ ДЕ» — це найкласніше, що було. І я ладен захищати цю думку.

Якщо знову повернутись до виставки. Всі роботи на ній універсальні за своїми цінностями та візуальним рішенням, а також глобальні за змістом, хоч і породжені багато в чому місцевою ситуацією. Наприклад, та сама «Автономна республіка Борщагівка» могла б знайти резонанс де завгодно, будь вона показана в Барселоні, Шотландії, у Штаті Техас і т.д.

Це про можливості, а не про Борщагівку. У мене є велике мистецьке завдання у моїй практиці. Іноді незрозуміло, що ти робиш мистецтво. "Потрібно більше local", — часто говорили мені друзі-художники, мистецтвознавці. Говорили, що треба робити мистецтво про нас, про наші проблеми, черпати ідеї з того пулу, який надає Україна, і в багатьох прикладах я це вітаю. Так склалося, що досить давно я добре знаю англійську мову, і для мене не проблема читати, дивитися, спілкуватися нею. Пам'ятаю романтичні сподівання кінця 2000-х – початку 2010-х, коли «Україна — це Європа», коли економічна ситуація була кращою, тоді я розумів, що хочу бути художником, але я не хочу бути українським художником. Я все життя буду українським художником, але я не маю бажання це промовляти. У мене є бажання говорити про щось нарівні з іншими. Мене цей «комплекс меншовартості» дратує. Звичайно, я хочу сказати, що моя мова універсальна, що вона зрозуміла і там, і там. Але через те, що я живу і існую в Україні, все одно виникають контекстуальні питання. Насправді я б дуже хотів займатися таким мистецтвом українським у кращому спонуканні. Наприклад, Параска Плитка-Горицвіт. Я хотів би зробити таку виставку — знайти фотографії в задрипаному будинку в Карпатах, знайти їх, оцифрувати…

І виступити художником архіву? Художник як куратор?

Хлопці представили архів, але можна було б апропріювати та зробити інший вислів. Чому я купився? Романтика у тому, що це знайдено! Знайшли самотню жінку, яка мала невелику visibility, але у виставці вона представлялася як жертва (!). У другій половині експозиції виставки в Арсеналі ми бачимо, що все у неї нормально: вона живе чортзна-де, переписується з інтелігенцією Радянського Союзу. Проблема виставки полягає в тому, що це не дуже вдале експозиційне рішення. Жахливий образ жертви — бідна нещасна після таборів, бідна жінка, х*ва доля. Потім дивишся на фотографії – її всі люблять, улюблена робота. У її історії простежується і гомосексуальний момент, на який усі заплющують очі. Її треба показувати не як жертву, а як унікального представника, яка, живучи чортзна-де, веде листування, працює і т.д.

Ти часто вплітаєш у свої роботи якісь анонімні матеріали, або ж вони стають такими точками відліку для зовсім інших роздумів, і зокрема, про систему мистецтва, як скажімо, текст про радіоактивні відходи...

Текст про радіоактивні відходи – це друга у моїй практиці робота з використанням знайденого тексту. Перша – це «Борщагівка». Проект я вигадав ще навесні 2013 року для виставки Щербенко-Центру в Чехії, але в результаті його не захотіли брати. Цей напис «Автономна республіка Борщагівка» я побачив у засіках ресторану «Гімалаї» на Хрещатику. Напис, швидше за все, був зроблений раніше... І він став приводом розмови про можливості. Ще зі Свєтою Лібет ми робили велике дослідження Майдану, одразу після референдуму (йдеться про референдум про статус Криму, який пройшов 16 березня 2014 року — прим. авт.). Я подумав, раз у нас тепер війна, то грошей від мистецтва в мене ніколи не буде і треба шукати способи заробляти на життя. Я зайнявся програмуванням, тоді було велике піднесення різних платформ онлайн-освіти, і знайти курс з програмування для новачків не було великою проблемою. Я дотягнув свою навичку, що міг писати прості програми інтеракції з інтернетом, Світлана тоді робила диплом про мову російського інтернету, досліджуючи пропагандистський елемент. Я їй допомагав — писав програми, які збирали всі статті російською мовою про Україну. Я все це писав і згодом це виросло в проект, де я ще збирав усі картинки про Майдан. У гуглі є класна опція —  можна запитувати в певних часових рамках, найменша — це один день. Що згадується в інтернеті про якусь подію у часовий проміжок. І я за весь час, поки був Майдан (легко можна за датуванням розкинути), я написав програму, яка зібрала всі зображення з google images про Майдан, і в мене вийшов масив 200 000 картинок. Звичайно, тут трохи складний момент, пов'язаний із політикою гугла, адже використовувалася українська версія гугла, тому важко говорити про глобальність цього всього. В Африці були б інші результати запитів. Але на той час це не було важливою частиною проекту. Взагалі багато в чому це моя особиста практика не як художника, а просто Добрині Іванова. Щось шукаю, щось вишукую, якісь коментарі. Ось цей момент мовної абстракції мені дуже до вподоби. У будь-якій мові завжди є рівні абстракції, наскільки інтенсивно ми заходимо в контекст. Можна взагалі вести розмову вигуками. "Ой, класно" — "Цікаво", і так цілими днями; можна й до такого рівня абстракції дійти. Але тут у роботі з текстом про радіоактивні відходи мені сподобалося те, що люди мали конкретне Це винятково технічний текст, звіт на 400 сторінок. Пентагон поставив заптиання науково-дослідному центру, що робити у разі викиду радіоактивних відходів. І було підготовлено відповіді 4-х рівнів. Перший — найпростіший, візуально-символічний, другий — текстовий рівень, дуже загальний, і саме цей рівень абстракції перетинається з мистецтвом. Третій рівень — це вже 15 сторінок загальних уявлень про рівні радіоактивності, і 4-й — це вже на 200 сторінок специфікація рівнів відходів, який читаєш і нічого не розумієш. Для мене було важливо, що цей текст другого рівня настільки узагальнений, що його можна застосувати до чого завгодно. У цьому випадку до сучасного мистецтва. І цей текст — найударніший підхід у контексті цитування та використання знайдених матеріалів, і це узагальнення було для мене дуже цінним.