Dymchuk Gallery: Дмитро Красний. ТартарариBereznitsky Art Foundation: Давид Чичкан. Портрети, які говорятьМистецький Арсенал: Андрій Сагайдаковський. Декорації. Ласкаво просимо! — 18/09The Naked Room: Ескізи монументального — 13/11Voloshyn Gallery: Нікіта Кадан. Найсолодша пісня скорботи — 14/10

Дітхард Леопольд про досвід роботи з родинною колекцією, кураторську практику та нові виклики музею Леопольда у Відні

13 листопада, 2020
Дітхард Леопольд¹


В університеті ви досліджували німецьку літературу, психологію, а також теологію. Після того ви стали куратором. Зважаючи на той факт, що ви походите з родини колекціонерів, чому ви не вивчали історію мистецтва з самого початку? Чому обрали такий довгий шлях?

Я лише йшов за своїми особистими інтересами. Я сам ріс у такому собі музеї. Весь час чув розмови про картини та митців, а сам хотів зайнятися чимось іншим. Тоді я більше захоплювався літературою та психологією. Наша родина була більше зацікавлена в естетичних аспектах мистецтва, і не настільки — в теоретичних або наукових. Тож в мене просто не було причини йти до університету, я б краще пішов до галерей і поспілкувався з друзями та митцями.

Тоді чому ви вирішили повернутися в царину мистецтва?

Відбулося дещо значне — для родинної колекції було зведено музей Леопольда. Я завжди був близький зі своїми батьками, тож ґрунтовно відслідковував цей процес. Багато років тривали перемовини про створення фундації, і врешті його було створено у 1994-му. Щоб звести та відкрити музей, знадобилося 7 років. Протягом цих 7 років, починаючи з 1997-98-го, у світі мистецтва неминуче піднімалася одна тема: повернення робіт, викрадених нацистами.² Мій батько започаткував колекцію в кінці 1940-х, після війни, тож він особисто не був задіяний в чомусь подібному, але деякі роботи були піддані сумніву. Тож тему повернення робіт пов’язали з музеєм, і в 1998-му році з колекції музея Леопольда забрали дві картини після їхньої демонстрації на виставці в MoMA у Нью-Йорку. Та й коли 2001-го року музей Леопольда було відкрито, такі речі постійно обговорювали. Я подумав, що музею треба змінити дискурс, щоб говорити про такі проблеми. Йому також треба було зробити наступний крок у виставковій програмі, і більше концентруватися не на Шіле, а на цілому віденському русі сецесіоністів 1900-х. 
Тож обидві теми становили предмет моєї зацікавленості. Внаслідок цього я став посередником між претендентами на викрадені мистецькі роботи та фондом музею, а також допомагав вибирати слова, що були б доречними у таких серйозних та трагічних питаннях. З іншого боку мені було цікаво організувати постійну експозицію “Vienna 1900” у рамках презентацій музею. Зібрати не лише картини, але й предмети меблів, ювелірні прикраси та різноманітні вироби ручної роботи, що були складовими руху у Відні 1900-х. 

Більше того, обидві галузі цікавили мене і як психолога. Тож я активно приєднався до діяльності музею у 2008-му році у їхній підготовці до першої постійної експозиції руху “Відень 1900” у Відні. Пізніше, 2010-го року, став членом правління фонду музею. У роботі правління я відповідав за забезпечення розв’язання невирішених справ щодо повернення робіт. Я працював на цій посаді до 2015-го року. 


А зараз ви якось пов’язані з роботою музею Леопольда?

Я продовжив працювати куратором різних спеціальних виставок до минулого року. Протягом цього часу я зміг реалізувати для музею все, що хотів, і після цього, минулої осені, я передав свою частину колекції наступному поколінню, моїм дітям-близнюкам. Я досі приймаю участь у житті музею, але зв’язки вже не настільки близькі. Тепер я маю сильне бажання зайнятися й іншими справами в житті. Просто зараз я пишу книгу, продюсую японські вистави “но” та пишу оперу разом із німецьким композитором з Відня.

Ви пишете про мистецтво? 

Так, я пишу про мистецтво, але це так звана “факція” (“faction”)³. Вона поєднує мою зацікавленість в Еґоні Шіле та мою роботу психотерапевта. 

Як теми, що ви досліджували в університеті, допомогли вам в кураторській практиці? 

Гадаю, мої дослідження в літературі та теології, знання в сфері психології та особливо мій досвід в психотерапії призвели до найбільш захоплюючих аспектів моєї роботи як куратора. З одного боку, моя зацікавленість літературою та культурними дослідженнями дали підґрунтя для моїх виставок. Але з іншого боку, моя робота в якості психотерапевта дала мені змогу зрозуміти, що, для того щоб зайти до музею, щоб відвідати виставку, потрібні різноманітні способи сприйняття у логічній послідовності. Не лише візуальне сприйняття, але й ваші інтелектуальні здатності, ваше відчуття простору та, що найважливіше, сплеск емоцій. Крім того, послідовність різних чуттєвих стимулів поглиблює релаксацію та свіжість сприйняття.

Якщо ви потрапляєте на виставку, де, приміром, поспіль висять 100 картин, ви швидко виснажитесь. Якщо ви опиняєтесь на виставці, де є одна картина та опис біля неї, і вам потрібно 5 хвилин на ознайомлення з ним, це буде нудно чи виснажливо. Але, на жаль, це звичайний підхід до виставок. На противагу ви можете організувати особливу, витончену комбінацію тексту, мистецьких робіт, пласких на стіні та об’ємних у просторі, музичних станцій із навушниками, відео, зон відпочинку з книжками і таке подібне. Усе це перш за все має бути приємним на рівні почуттів. Виставку такого штибу створити нелегко, і істотно знадобилися мої знання та досвід у сфері психології. 

Ви використовуєте якісь психологічні трюки, щоб маніпулювати відвідувачем експозиції?

Я б не міг назвати вищенаведену суміш різноманітних чуттєвих стимулів маніпулятивною. Загалом маніпулювання людьми — це не моя мета. Якщо організація виставки свідомо відображає те, про що вона, це як гарна психотерапія чи психоаналіз: там ви можете обговорити, що діє на користь, що — ні, варто перенести інтерпретацію на свідомий рівень. Текстова інформація та естетичне зіставлення на виставці має допомагати не менше. Це не маніпуляція, це — збагачення цілого досвіду.

Наприклад, я створював японську виставку із однієї родинної колекції численних чорнильних малюнків. Якби я поставив 80 з них в ряд, це було б нудно, правда ж? Тож я вирішив поруч показати Нецке, такі маленькі фігурки зі слонової кістки, що мали свій розвиток між 1600 та 1900-ми; спершу японці використовували їх, як противаги своїм гаманцям на паску. Тепер вони самі по собі стали витвором мистецтва, і дуже популярні завдяки книзі Едмунда де Вааля “Заєць з бурштиновими очима”. Тож між групами чорнильних малюнків, через кожні сім-вісім, я розмістив колони з нецке на них — Нецке, які своєрідно відображали теми, розкриті на чорнильних малюнках. У чуттєвому сприйнятті відвідувачі обов’язково по черзі дивилися на стіни та відступали й розглядали щось об’ємне у просторі. І навіть це вже добре спрацювало. 

На цій виставці, створюючи “підрозділи” — як естетичні, так і емоційні — я написав вісім атмосферних слів японськими ієрогліфами (та їхній переклад) зверху на стінах. Ці поняття значно структурували виставку та відзначили чуттєвий вплив малюнків, до прикладу, “Самотність” чи “Духовна енергія”, або “Гумор” і таке інше. На відміну від звичних “японських виставок”, це не були терміни з історії мистецтва, вони походили, власне, з тієї ситуації, де малюнки використовували початково: перший колекціонер практикував чайну церемонію. Він запрошував двох-трьох друзів, і з такої особливої нагоди вішав певний малюнок, який створював певну емоційну атмосферу. Такою була справжня функція цього різновиду мистецтва, та виставка це відобразила.

Ясно без слів, що сама по собі робота значно витонченіша. Вона вимагає відповідного представлення, об’ємів та дечого, що я б волів назвати “енергетичним випромінюванням”. Їх поєднання з текстами, відео, музикою і таким подібним — саме по собі питання композиції, як складання нового музичного твору. Цей процес стосується ритму, ритмічних кривих, їхніх початків і завершень. Вільний простір між цими об’єктами теж надзвичайно важливий. Цього не можна запланувати в моделі виставки, остаточне рішення приймається зі справжніми об’єктами у справжньому просторі. Куратори, що працюють перед моніторами, в наш час все менше і менше виявляють професійність у цій сфері. Я часто доволі розчарований, коли ходжу такими виставками, та задаюся питанням, чи люди, які їх організували, мали очі і щось на кшталт відчуття простору, чи лише свої інтелектуальні та наукові концепції в головах, які часто притупляють почуття. Але ж мистецтво перш за все чуттєве, як і вчить нас поняття естетики: воно походить з давньогрецького “естезис”, що об’єднує наші терміни “сприйняття”, “відчуття” та “почуття".
Еґон Шіле та Трейсі Емін, "Where I Want to Go" (23.4.—14.9.2015) Фото: eSeL.at
​​
Чи був це певним чином діалог із постійною експозицією?

Власне, я почав діалог із сучасним мистецтвом. Я додав сучасного митця, який використовує природні волокна для створення декоративних кімоно, а також серед іншого презентував молоду абстракціоністку, яка послуговується тими ж кольорами, що й японська ксилографія — і її також було представлено на тій виставці.

До речі, про ксилографію — я використав дещо із цього для своєї виставки “Vienna 1900”. Це було дуже логічно, адже Шіле та особливо Клімт колекціонували гравюри. Та й загалом помітний значний вплив на віденських митців японського мистецтва.

Я також хочу спитати про вашу зацікавленість японською культурою та стрільбою з лука. Я можу чітко зрозуміти, як це перегукується з модерністами. Але чому ще ви цікавитесь японською культурою?

Колись я хотів жити закордоном, серед культури, яка не несе в собі відбитку європейської. За збігом обставин один університет в Японії запросив мене викладати там німецьку мову та літературу. Тож я подумав: “Чудово, це достатньо далеко”.

Звісно, на сучасну Японію значно вплинув Захід, але в Японії досі є автентично природний, особливий культурний клімат, і я справді був зачарований, коли торкнувся їхнього дивного (для мене) та відмінного підходу до життя людини та існування загалом. Спершу, і це важливо, я був повністю дезорієнтований. Я не розумів поведінки японців і справді протягом перших тижнів вважав, що всі там дещо не в собі — аж поки я не почав практикувати традиційні “форми” стрільби з лука Кю-До та чайної церемонії Са-До (“до” означає шлях чи дорогу в житті). Ці практики стали квитками до розуміння іноземної культури зсередини. Тоді багато що стало мені яснішим.

У японців є особлива концепція про себе, на що вплинув буддизм. Якщо коротко та просто, ця концепція стверджує, що “я” — порожнє, що в серці його немає нічого — ні-чо-го (англ. «no-thing»). Однак це означає, що “я” — це не речовина, а творчий процес; тож це не просто негативна порожнеча. 
Наприклад, у нас в Європі є ця особиста цінність — “ти — особливий, і маєш лишатися собою в різних ситуаціях”. В Японії все навпаки: ситуація скеровує тим, хто ти є, тож ти маєш бути іншим і гнучким відповідно до ситуації. 

Отепер я дезорієнтована.

Приміром, якщо ви прогулюєтесь зі своїми друзями, ви поводитесь дещо інакше, ніж поводились би з колегами. Тож ви самі по собі — ніщо. Вас створює ситуація. Це відкрило мені абсолютно нові двері у конкретне переосмислення концепції “его” чи “я” — розуміння того, що це не божевілля, а інша версія людяності. І що я також міг би так жити.
Я не кажу, що одна культура правдива, а інша — хибна, але тепер мені стало цікаво перемикатися між цими двома концепціями. І гадаю, в світі загалом є й інші різні концепції, погляньте, наприклад, на Африку.
Еґон Шіле та Трейсі Емін, "Where I Want to Go" (23.4.—14.9.2015) Фото: eSeL.at

Щодо діалогів між сучасним і модерністським: хочу запитати про виставку, в якій ви влаштували діалог між Шіле та Трейсі Емін. Чому ви вирішили запросити Трейсі Емін? І наскільки часто виставки в музеї Леопольда заново актуалізують модерністські практики?

Головним куратором цієї виставки був Кароль Вінярчик, а я був лише співкуратором і медіатором на задньому плані. Але все одно це я ініціював цю виставку, слідуючи виразному натякові Міріам Харім з Charim Galerie у Відні. 

Якщо об’єднати, приміром, Шіле, який займає своє місце в історії мистецтва, та таких сучасних митців, як Трейсі Емін, я б сказав, що Шіле надає роботам Трейсі більшої глибини та аури, яка там вже є, а Трейсі в свою чергу оживляє та сповнює Шіле енергії, актуальності в сучасному світі. Гадаю, саме тому я захотів об’єднати їх і запросив Трейсі. Також я вважаю, що це був фантастично вдалий вибір, адже вона — дуже вправна художниця. Ця складова роботи художника надзвичайно помітна в творах як Еґона Шіле, так і Трейсі Емін. 

Але вона й значно відрізняється, що на мою думку теж важливо, адже, співставляючи старих і нових митців, я не шукаю поверхневої схожості. Зараз багато кураторів вчиняють саме так, але часто відмінності настільки значущі, що ти вже не відчуваєш сенсу зустрічі, не охоплюєш взаємозв’язку. І тоді куратори представляють натягнуті інтелектуальні конструкції, в яких ти багато дізнаєшся про самих кураторів і майже нічого — про митців.
Дехто був приголомшений, побачивши поєднання Еґона Шіле та Трейсі Емін. Але я певен, більшість була зачарована, адже на глибинному рівні обоє цих митців виявляють автентичну екзистенційну зацікавленість людьми, життям людей, коханням, самотністю, несвободою та водночас тим, як це виражено в тілі. Гадаю, це була одна з найпрекрасніших виставок в музеї Леопольда. 

Ще раз ми провели таке співставлення із Шіле у 2018-му. Це були соті роковини смерті Шіле. Я та кураторка Верена Ґампер з музею створили велику виставку на тисячі квадратних метрів — цілий майданчик із п’яти поверхів музею — лише для Шіле. В кінці року деякі з робіт Шіле були позичені в інші заклади, інші міста, наприклад, до Парижа у Фонд Луї Віттона. Тож ми вирішили у дев’яти приміщеннях, присвячених Шіле, провести дев’ять діалогів із сучасними митцями. Було гарно, і в чотирьох з дев’яти просторів я наважився презентувати митців, яких особисто колекціоную.

Яке мистецтво ви колекціонуєте?

Я колекціоную роботи молодих митців. З одного боку, роботи мають бути привабливими на чисто чуттєвому рівні, щоб я міг відчути зв’язок із витвором, навіть нічого не знаючи про нього. Але з іншого боку, також я мушу віднайти цікаву мистецьку концепцію, що стоїть за створенням робіт. Вона збагачує та поглиблює чуттєвий досвід. 

Для вищезгаданої виставки “Schiele reloaded” я презентував Рудольфа Поланскі, Хлою Піне, Максиміліана Прюфера та Тадаcі Кавамату (серед інших митців були, приміром, і Луїз Буржуа та Сара Лукас, яких презентувала Верена Ґампер). Максиміліан Прюфер — це молодий німецький митець, що працює з життєвими процесами, іноді у своєму мистецтві використовуючи невеликих тварин. Ті ненароком повзають поверхнями, залишаючи сліди, харчуються чи випорожнюються на площині, іншими словами, Прюфер змушує тварин співпрацювати з ним. Спершу я придбав круглу чорно-білу “картину”, яку насправді створив дощ. Далі я купив триптих “Ворон”, який презентував на виставці Шіле: три великих зображення одного й того самого трупа ворона, що розкладався, на різних етапах гниття — його голову, крила, лапки, тільце. Потім ішли різні форми світліших плям і білих ліній. Все виглядало, як зображення християнського “Святого Духа”, якого зображують голубом, із випромінюваним золотавим світлом. Але насправді ті білі прогалини та лінії були слідами та залишками невеличких тварин, що харчувалися вороном, їли його труп, а тоді, коли йшли, залишали відбитки на полотні. В історії релігії є зв’язок між причастям і милістю надприродних істот, чи між таким годуванням і стосунками з Богом. У дуже приземленому сприйнятті у тому триптиху Прюфера зустрічалися духовність і чуттєвість та розчинялися одне в одному.
Maximilian Prüfer, Crow, 2015 Фото: maximilian-pruefer.com

Так! Святий Франциск Ассізький, проповідуючи, також годував голубів. 

І не лише голубів!

Яка у вас основна мета колекціонування? Це хобі, інвестиція чи підтримка? Яка за ним стоїть головна ідея?

Іноді ми купуємо мистецькі роботи, щоб збагатити колекцію музею. Наприклад, ми придбали деякі картини Кокошки та акварелі чи скульптури бельгійського митця Жоржа Мінне, який грандіозно повпливав на естетику віденського руху ар-нуво, так званий Сецесіон близько 1900-х, в особливості — ранні малюнки Шіле та Кокошки, що зображували дівчат і юнаків. Також ми колекціонуємо, що збільшити міжнародну колекцію, насамперед французького експресіоніста Хайма Сутіна, чиї роботи, здається, відображають здобутки Шіле, та в особливості Ріхарда Ґерстля, нової, знову поміченої суперзірки Відня 1900-х. Це, так би мовити, серйозне “мистецькознавче колекціонування”. 

Але щодо молодих митців, я лише дослухаюся до власної інтуїції та відчуття актуальності. Чуттєвість і духовність — це справді ті теми, що ведуть мене по життю, тож, якщо в мистецтві з’являється їхнє поєднання, в мені постає пристрасть колекціонера. Це також змусило мене придбати деякі невеликі, гарні роботи, ймовірно, мого улюбленого митця Макса Ернста.

Вирісши в родині колекціонерів, ви відчуваєте відповідальність, що треба присвятити себе мистецтву?

Що ж, відчував, і жив цим останні 12 років. Але тепер я передав цей факел двом своїм дітям-близнюкам. Треба пам’ятати, що зараз є дві окремих колекції: одна — Приватного фонду музея Леопольда, а інша — досі у приватній власності, та належить нашій родині. Я передав свою частину дітям і попросив їх відтепер працювати з музеєм. Гадаю, краще передавати справи за життя, аніж коли тебе до цього змушує смерть. Саскії та Клеменсу зараз по 30 років, вони сповнені енергії та зацікавленості мистецтвом, а також розвитком музею. Вони також почали займатись колекціонуванням. Звісно, у них інші смаки, аніж у мене чи їхнього діда. Вони колекціонують значно концептуальніше, ніж я.

Тож ймовірно, невдовзі в музеї Леопольда з'являться ще концептуальніші діалоги між модерністським і сучасним мистецтвом.

Можливо.
Джотто ді Бондоне, Проповідь птахам, 1297—1299

Ви сказали, що зараз не співпрацюєте з музеєм, але досі відчуваєте з ним певний зв’язок. Які виклики постають перед музеєм? Як ви вважаєте, що треба покращити?

Ще півроку тому я б сказав, що проблем немає, перед музеєм стоять цікаві питання. Одне з них: чи колекція має намір показати цілий мистецький період, “Vienna 1900”, чи вона сконцентрована навколо окремих митців і їхніх найзначніших робіт, яким було початкове прагнення мого батька. Тож з одного боку, у вас є музей з оглядом цілої епохи, а з іншого — музей, присвячений таким митцям, як Шіле, Клімт, Кокошка, Ріхард Ґерстль, Альфред Кубін і таке інше. 

Але відколи музею дісталася криза з пандемією ковіду, відвідувачів залишилося 20% від звичної кількості. Туристи — так само, як і в інших великих віденських музеях — були основним фінансовим фактором економічного виживання музею, і на додачу зараз неможливо проводити великі події, наприклад, благодійні вечері і таке подібне. Тепер видається, наразі стоїть питання, чи зможе музей представити виставки, що приваблюватимуть і віденців… Думаю, що це найактуальніше та найбільш захоплююче питання!

Ого! Я думала, ключовим фінансовим фактором є урядова субсидія.

Державна субсидія складає орієнтовно 40% бюджету. Але з березня, через нестачу туристів, 60% бюджету, які музей заробляв на себе сам, зменшилися до 10-20%.

Але ж у вас є спонсорський комітет!

“Спонсорського комітету” немає, є просто спонсори, яким я дуже вдячний. Їхні внески йдуть на закупівлю нових мистецьких робіт або відновлення вже існуючих, чи на покращення інфраструктури музею, приміром, на переклад або навушники і так далі. Але, на жаль, гроші, що надходять від спонсорів, не такі значні на тлі всього бюджету, що складає майже 6 мільйонів євро.
Дітхард Леопольд

Яка основна функція колекції? Зберігати чи актуалізувати? Чи, може, досліджувати та відображати сучасний контекст?

Музей Леопольда по суті своїй — історичний мистецький музей, значить, його функція охоплює формулювання та презентацію чогось такого, як культурна ідентичність Австрії та сучасні тенденції, починаючи з міста того періоду, близько 1900-го. Колекція здобула успіх, адже, коли музей відкрився, його негайно сприйняли, як природну складову австрійської культурної ідентичності. Завдяки музею з’явилося дещо, чого не вистачало. Інші музеї Відня були в основному зациклені на відвертій естетичній складовій, до прикладу, на Клімті чи пізньому Шіле в Бельведері. Але якщо ви думаєте про експресіоністські тенденції, про експерименти майбутнього, ви підете до музею Леопольда. 

Дозвольте також відзначити, що нещодавно функція музею змінилася. Тепер вона має на меті не лише презентацію історичної культурної ідентичності, але також і перетворення на спільну платформу, де ви можете розглядати сучасні нагальні теми. У цій сфері музею Леопольда ще є куди рости. Наприклад, з точки зору Відня 1900-х, яке може бути ставлення до питання імміграції? Чи навіть іще актуальніше: яку позицію можна зайняти в питаннях охорони здоров’я та економічних проблемах, зважаючи на тривалість життя віденських митців і їхніх робіт у 1900-ті? Насправді є багато інших питань, які можна піднімати в рамках музею та самим музеєм.

Також я хочу запитати вас про сприйняття взаємовідносин між урядом і приватними колекціями. Як ви вважаєте, в ідеальному світі приватні колекції мають співпрацювати з урядом? Як в ідеалі мав би виглядати розвиток незалежного мистецтва?

Ну, це дуже велике запитання. Якщо говорити про фінанси та простими словами, таке мистецтво, як Шіле чи Клімт, стало в наші дні надзвичайно недешевим, тож держава не володіє ресурсами, щоб так розкішно збагачувати музейні колекції. Гадаю, тут є необхідність співпраці між приватними колекціонерами та інституціями. Звісно, є й критики такої співпраці, але я думаю, цього боятися нікому не варто. В Америці це відбувається значно природніше.

Крім того, у приватних колекціонерів іноді не лише більше фінансових спроможностей, але й кращий смак, ніж у державних службовців. Причина тому: вони колекціонують на свій власний ризик і з власними життєво важливими інтересами. Такий стиль життя, сповнений ризиків, значно ближчий до життів митців, аніж до життів кураторів і директорів мистецьких закладів, роботу яких оплачує держава. 

Отже, приватним колекціонерам варто полегшити процес створення колекції. Це стосується питання податкового законодавства чи мит на імпорт-експорт. Приміром, якщо ви експортуєте мистецьку роботу до Сполучених Штатів, вам не треба сплачувати мито, що є перевагою для американських колекцій і мистецьких закладів. Якщо ж ви імпортуєте витвір мистецтва до Австрії, треба сплатити мито в 13% ціни (якщо робота їде з-поза меж ЄС). Це несприятлива умова, і вона ані обґрунтована, ані логічна, її просто треба скасувати. По-друге, якщо ви купуєте мистецьку роботу в Австрії, ви повинні мати можливість відняти її ціну з вашого прибутку, щоб знизити загальний податок. Звісно, це складні питання, і їх треба вирішити однаково по всьому Європейському Союзу.

Переклад: Юрій МазурShare: