The Naked Room: Євгенія Бєлорусець «Живий куточок» — 21/07-08/08Voloshyn Gallery: «Сьогодні потрібно вирішити» — 28/07-11/08PinchukArtCentre: «Камінь б'є камінь» — «Згадати той день коли» — «Vukojebina» — 27/02-15/08

А — архівуй! Що таке архівний імпульс у мистецтві та чому він актуальний сьогодні

13 липня, 2021

В останні десятиліття художники часто звертаються до минулого, причому як реального, так і вигаданого. Намагаючись осмислити, що відбувається, теоретики шукають цій тенденції назву — сьогодні ми можемо зустріти в аналітичних текстах поняття «архівного імпульсу», «історіографічного повороту», «музеєлогічного повороту».
Аби зорієнтуватись в термінології та домовитись про значення цих та інших термінів, пов'язаних з роботою з минулим, платформа культури пам’яті Минуле / Майбутнє / Мистецтво започаткувала базовий словник 
 глосарій, а також провела публічну дискусію, присвячену поняттю історіографічного повороту.
У цьому тексті Ксенія Малих пропонує зосередитись на понятті архівного імпульсу, придивитись до практик художників, яких можна назвати «архівними», а також спробувати зрозуміти, в яких формах цей імпульс реалізується в українському мистецтві.



Гел Фостер, американський історик і критик мистецтва, запропонував термін «архівний імпульс» в однойменній статті¹, опублікованій в журналі October, No 110 у 2004 році. Цим терміном він позначає мистецтво, яке документує та оприявнює знання, забуті чи непотрібні, або моменти історії, які могли б призвести до зовсім інших сценаріїв теперішнього чи майбутнього. 

Художники архівного імпульсу звертаються до форми архіву — приватного чи публічного, аби створити художнє висловлювання, що стосується тем історії, історичної пам'яті, ідентичності. 

У статті Гел Фостер виділяє трьох ключових художників архівного імпульсу: Томаса Хіршхорна, Тасіту Дін та Сема Дюранта. Їх об'єднує уявлення про художню практику як про специфічне дослідження конкретних фігур, об'єктів або подій сучасного мистецтва, філософії та історії.

Розділ статті Фостера, присвячений практиці Томаса Хіршхорна, називається «Капіталістичне звалище». Мистецтвознавець зосереджує увагу на тих роботах Хіршхорна, в яких він концентрується на меті познайомити різних глядачів із альтернативними архівами публічної культури. 

Обкладинка журналу October, No 110, 2004. Томас Хіршхорн, Direct Sculptures.

Direct Sculptures («Безпосередні скульптури») Томаса Хіршхорна — це моделі пам'ятників, які критикують пам'ятники, тому що всі вони нав’язані зверху, ініційовані владою. Їхні форми продиктовані смаком публіки, бо вони мають всім подобатися. Моделями пам'ятників Хіршхорн хоче здолати ієрархію. Direct Sculptures створені конфронтацією між двома бажаннями — низової ініціативи (від серця — за авторським визначенням²) та влади.

Імпульсом до створення першої моделі Direct Sculptures став монумент «Полум‘я свободи» в Парижі, розташований поблизу місця, де в автокатастрофі загинула принцеса Діана. ЇЇ численні прихильники заповнили простір зробленими власноруч листівками, паперовими квітами, портретами Діани — таким чином вони апропріювали монумент, встановлений владою, аби вшанувати її пам’ять. Хіршхорн у своєму стейтменті³ підкреслює, що сама постать Діани його не цікавить, що головним є цей низовий жест привласнення, перетворення конвенційного пам'ятника на народний монумент. 

У східній частині Берліна є пам'ятник одному із засновників комуністичної партії Німеччини. Сусідські діти постійно «бомблять» його графіті, перекреслюючи його першочергове значення, присвоюючи його. Елементи графіті присутні й на моделях Direct Sculptures Хіршхорна, окрім доступних, «народних» матеріалів, з яких їх зроблено.

«Якщо Хіршхорн у своїй архівній роботі повертає радикальні фігури минулого, то Тасіта Дін воскрешає пам'ять про душі, що заблукали, використовуючи різноманітні медіа — фотографії, малюнки на дошці, короткометражні фільми та відео, часто супроводжувані оповідальними відступами»⁴.  

Тасіта Дін досліджує перипетії часу та їхні аналогові свідоцтва. Приватні, анонімні, знайдені архіви, уривки чужих життів, зібрані за магічними знаками долі — матеріал, із яким працює художниця. 

«Російський кінець» — це серія з 20 відбитків, кожний із яких походить від листівок, що художниця купувала на блошиних ринках по всій Європі. На більшості зображень — аварії та катастрофи, як техногенні, так і природні. На відбитках Дін нанесла білим кольором нотатки, що імітують інструкції кінорежисерів, які роблять помітки на розкадровках: щодо освітлення, операторської роботи, звуку. Вибухи, корабельні аварії, похорони, спустошені пейзажі та неозначені події художниця коментує, пропонуючи можливі сценарії їхнього розвитку. 

Серія бере свою назву та тему з традиції кіновиробництва на початку ХХ століття в Данії (на той час головного виробника фільмів), в якій пропонувались альтернативні закінчення для фільмів, призначених для ринків США та Росії. США отримували фільми зі щасливим кінцем, а Росія — фільми, які закінчувалися катастрофою.

Дін у своїй серії виявляє неоднозначність та суб'єктивність історії. Її метод дуже важливий для архівного імпульсу, бо використовує елементи не оформлених, фрагментарних архівів для створення нового знання, альтернативної історії, існування якої ми можемо припустити, якщо погодимося, що вона може розвиватися не лінійно, а ризоматично.

Тасіта Дін називає свій метод роботи з архівами «збиранням», Томас Хіршхорн — «розгалуженням», а Сем Дюрант називає його «комбінуванням». У своєму тексті Гел Фостер розглядає роботи Дюранта 1990-х, але якщо звернутися до його найновішої роботи, то можна побачити, що основний принцип не змінився. Йдеться про персональну виставку митця «Пропозиція для монументів неприєднання, вільний рух», що відбулася ціє весни у Бельгії. 

Тасіта Дін, зображення із серії «Російський кінець». Власність: TATE. Сем Дюрант. Власність: Sam Durant.

Рух неприєднання — міжнародна організація, яка об'єднує 120 держав світу на принципах неучасті у військових блоках. Вона була заснована на Белградській конференції у 1961 році за ініціативи Єгипту, Гани, Югославії, Індонезії та Індії. 

Дюрант так прокоментував виставку: «Цей проект висуває концепцію вільного пересування в той час, коли Європа бореться з міграцією зі своїх колишніх колоній через війну, економічні нестатки та зміни клімату. Це також робить видимою соціально-політичну ідею ХХ століття щодо міжнародної співпраці»⁵. У той час, коли світ рухається повним ходом, Дюран пропонує новий погляд на сьогодення, відкриваючи можливості для майбутнього. Його робота постає як модель і підкреслює роль уяви та свободи пересування, одночасно пристосовуючись до поточної потреби в нових концепціях, ініціативах та альтернативних світоглядах.

Проєкт складається з п’яти ландшафтних моделей існуючих парків п’яти країн, що заснували Рух неприєднання. Кожна з моделей містить мініатюрний пам’ятник, відповідний масштабу. Ці мініатюрні пам'ятники відвідувачі могли переміщувати з однієї моделі ландшафту на іншу, символічно і власноруч втілюючи ідею вільного пересування між різними місцями. Окрім мініатюр в експозиції наявні більші моделі пам'ятників — на колесах, наділені потенціалом мобільності.
Сем Дюрант. Власність: Sam Durant.

Також до експозиції увійшла група малюнків, в центрі якої — зображення п’яти засновників руху Неру, Сукарно, Насер, Нкрума та Тіто на першій зустрічі. Цей образ оточений різноманітними скрупульозно складеними картами світу в різні історичні моменти, що демонструють європейські колоніальні «володіння» аж до розділення світу 1989 року, якому Рух неприєднання запропонував альтернативу.

Завданням Сема Дюранта було не тільки ознайомлення глядача з рухом, що загубився на сторінках історії, а й пропозиція переосмислити його значення у сьогоденні. Імерсивна складова, ігровий елемент перетворює глядача на потенційно активного учасника історичних подій. Робота Дюранта не лише ілюструє, як ми пам'ятаємо чи як можемо пам'ятати, а й те, як це впливає на наше теперішнє. І нагадує про те, що ми можемо самі визначати, що і як нам пам'ятати поза межами кордонів національних держав. 

Роботи яких українських художників останніх років могли б ілюструвати архівний імпульс? На думку спадають «Бурякова революція» Ларіона Лозового та «КТМ 5» Даніїла Ревковського та Андрія Рачинського.

У своїй практиці Ларіон Лозовий приділяє особливу увагу зв’язку мистецьких та історичних явищ з капіталом. У роботі «Бурякова революція», що своєю формою відсилає до експозиції історичного музею, він конструює альтернативну історію, використовуючи справжні історичні артефакти. Згідно архіву уявної події — Бурякової революції, — цукрові магнати через меценатську діяльність спонсорували революційні події 1917 року.

Змістивши акценти, притаманні конвенційній історії, і спираючись на архівні документи, об'єкти, кінохроніку і модель пам'ятника, Лозовий вибудовує конспірологічну теорію, за якою історія могла піти альтернативним шляхом. Через оприявнення взаємозв'язків Тимчасового уряду та художнього авангарду митець акцентує, що зв'язок культурного поступу та політичного популізму ніхто не відміняв.

Якщо Лозовий підважує беззаперечність трактувань історичних артефактів і документів, то Даніїл Ревковський та Андрій Рачинський, звертаючись до архівів 1990-х, стикаються з порожнинами та білими плямами, які наповнюють уявними подіями. В центрі їхньої роботи з архівами — пустка, неможливість архіву. 

Робота «КТМ 5» присвячена трамвайній трагедії, що трапилася 25 років тому в Дніпродзержиньску (нині — Кам’янське). Тоді через поломку гальм травмай моделі КТМ 5 зіткнувся з бетонною огорожею. Внаслідок катастрофи більше ста людей постраждали, а 34 загинули.

Ларіон Лозовий, «Бурякова революція». Фотографії надані PinchukArtCentre © 2018. Фотограф: Максим Білоусов. Даніїл Ревковський та Андрій Рачинський, «КТМ 5». Фотографії надані PinchukArtCentre © 2018. Фотограф: Максим Білоусов.

Досліджуючи причини аварії, художники вивчали транспортну галузь, умови праці в електротранспортній сфері, психологічні аспекти колективної відповідальності та багато іншого. Зіткнувшись з неможливістю поспілкуватися з водійками трамваїв (їм заборонив начальник депо), вони задокументували у вигляді схеми жести їхніх рук, якими вони захищали обличчя від фотоапаратів художників.

Найважчим завданням виявилося розслідування біографії водійки, яка керувала трамваєм під час трагічного інциденту. Неможливість віднайти всі елементи історії була сприйнята художниками як площина, у якій вони в жанрі історичної реконструкції розгорнули свою уяву і створили власну версію життя водійки, яким воно могло б бути напередодні трагедії.

Ревковський і Рачинський інсценували прощальну вечірку: проводи водійки з її рідної Вінниці в Дніпродзержинськ. Вони самі перевтілилися у водійку та її подругу. У фактурному антуражі 1990-х ця вечірка з присмаком саспенсу було відзнята на плівку і стала частиною роботи. Таким чином, аби пам'ятати, на місці забування та неможливості дізнатися художники створюють альтернативне уявлення про ті чи інші події, які за відсутності архіву стають єдиною версією історії.

Мистецтво архівного імпульсу заглядає у минуле, аби віднайти забуте, відкинуте, перебрати те, що в ньому залишилось для сьогодення. За Фостером воно «перетворює застаріле на те, що зароджується, невдалі проєкти мистецтва, літератури, філософії та повсякденного життя — на можливі сценарії альтернативних різновидів суспільних відносин, перетворює НЕ-місце архіву в не-місце утопії».


Текст написаний за ініціативи платформи культури пам’яті Минуле / Майбутнє / Мистецтво.
 Share: