(Не)тиха гавань PinchukArtCentre. Про проєкт “Згадати той день коли”

Від початку заснування PinchukArtCentre презентація колекції була важливою частиною його виставкової політики. Однак, колекційні виставки нерідко залишались у тіні гучних проєктів-блокбастерів та не викликали мистецтвознавчої дискусії.

Варто сказати, що саме колекція та її постійна реактуалізація ставить для інституції виклики та задачі набагато складніші, ніж тимчасові виставкові проєкти. Куратор Понтюс Хюльтен зізнається в інтерв'ю Хансу Ульріху Обрісту, що «Колекція — це не тиха гавань, в якій можна сховатися, а енергетичний ресурс і для куратора, і для глядача однаковою мірою»¹. 

Виставка «Згадати той день коли» анонсує початок нової серії проєктів PinchukArtCentre, яка об'єднує роботи з колекції (йдеться насамперед про період 1990-х — початку 2000-х) та нові спеціально створені або надані для виставки роботи сучасних українських митців та мисткинь.

В історії виставкової практики арт-центру такий підхід не є чимось радикально новим. Достатньо згадати проєкт «PAC-UA: Переосмислення», метою якого було дослідження зв'язків та впливів між сучасною українською арт-сценою та мистецькими практиками минулого або виставку під назвою «Батьківщина в огні», яка містила інтервенції сучасного мистецтва у колекцію арт-центру.

На відміну від згаданих вище виставок, «Згадати той день коли» вирізняється нелінійним і, почасти, дуже особистим поглядом на події різного часу та відстані. Спричинена пандемією фінансова та інституційна криза, перманентна політична нестабільність ще більше спонукають до спроб ревізії та переосмислення минулого, перегляду втрачених зв'язків та заповнення порожнеч, притаманних Україні на її пострадянському етапі розвитку. А, отже, на передній план виходить не діалог, а конфлікт, оприявнення розривів на візуальному, смисловому і часовому рівнях. Саме неочікувані зв'язки та перегуки задають нові вектори прочитання знайомих творів, створюючи зону напруження.

 

На відміну від тривіальної «монохромної» оповіді, де минуле подається як хронологічна послідовність подій, формальні ігри з репрезентацією звільняють експонати з історичного корсета. Паскаль Ґілен у своєму тексті «Музейна хронотопіка: про репрезентацію минулого в музеї» називає такий прийом «романізованою експозицією»², яка не лише подає історичні факти, а й вступає у діалог з минулим: «Гостям музею не подають готової історичної інтерпретації: сама інтерпретація також стає частиною експозиції і предметом осмислення»³. 

* * *

Виставка складається із двох розділів. Перший, як зазначає настінний текст, концентрує увагу на емоційних переживаннях та психологічних портретах суспільства. Глядача зустрічає хрестоматійна для українського мистецтва робота Олега Тістола «Возз'єднання» (1988), що демонструється поряд із відео Яреми Малащука та Романа Хімея «Присвячується молоді всього світу ІІ» (2019). Цю знакову роботу Тістола ми звикли розглядати у політичному ключі, трактуючи обійми двох центральних фігур, як символічне об'єднання України з Росією. Цей мотив, що сягає козацької доби, в радянський час був основою одного з головних міфів про братські народи. 

Демонструючи полотно поряд із відео Яреми Малащука та Романа Хімея, куратор виставки ставить під питання суто політичне забарвлення роботи, повертаючи мотиву «возз'єднання» більш універсального значення і трактуючи його у суспільному ключі. Рейв-вечірки в роботі Малащука та Хімея є новою зоною свободи, вільною від будь-яких політичних змістів, де рух та емоції здатні «возз’єднати» (читай примирити) людей різних політичних поглядів. 

Змісти, що вступають у полеміку одне з одним, знаходять подальший прихисток у роботі Саші Курмаза — порожньому червоному прямокутнику, накресленому на підлозі посеред зали. Назва роботи проголошує: «Перебуваючи в межах окресленої зони, ви висловлюєте свій публічний протест щодо наявного стану справ». Таким чином, червона лінія, що є важливим атрибутом живописних полотен кінця 1980-х — початку 1990-х (згадати хоча б «Печаль Клеопатри» Савадова-Сенченка), в роботі Курмаза перетворюється на потужний політичний символ.

Залишаючи позаду червоний прямокутник, глядач потрапляє між двох полотен Олега Голосія: «Жовта кімната» та «Ті, що тікають від грози» — обидва 1989 року. Грандіозного розміру роботи Голосія створюють умовний замкнений простір, що ніби стискає глядача. Активний жовтий колір з червоними і чорними спалахами, експресивний мазок викликають стійке емоційне напруження, тривожність, страх і занепокоєння. 

Здавалося б, «Жовта кімната» є настільки активним полотном, що навряд чи витримає зайве сусідство. Тим не менш, навпроти демонструється ще один живопис Голосія «Ті, що тікають від грози». Робота є цитатою відомого (для покоління 90-х) однойменного полотна російського художника Костянтина Маковського. Але якщо оригінал реалістично зображував дітей, які тікають від стихії, що неминуче насувається, то робота Голосія тяжіє до абстракції. Тут саме колір та живописна експресія стають вираженням тривожного передчуття небезпеки.

У свою чергу, роботи Олега Голосія перегукуються з просторовою інсталяцією Саші Курмаза «Марна молодість». Художник працював над проєктом 10 років, документуючи власне життя та життя своїх друзів. Стіни кімнати суцільно вкриті фотографіями різного формату та графіті, що створює один емоційно замкнений простір. Обидві роботи, незважаючи на величезний формальний розрив, розповідають про одне і те саме: вільну від стереотипів та моральних кордонів молодість і, водночас, про пошуки точок опори в умовах відсутності сталих цінностей і зіткнення молодої людини з дійсністю — конфліктне, емоційне, з випробуванням кордонів дозволеного.

Ще одним невід’ємним елементом виставки є архітектура. Створені архітекторкою Даною Косміною, будівельні конструкції ведуть глядача, задаючи основні посили виставки. Таким чином, куратор зайвий раз підкреслює крихкість та тимчасовість як основні характеристики нашого часу. Звичний атрибут будівельних майданчиків в українському просторі має стійкі конотації незаконного будівництва або хаотичної перебудови. У мистецькому просторі він перетворюється на символ невпорядкованості, тимчасовості.

* * *

У порівнянні із першим, другий поверх виставки виглядає своєрідним калейдоскопом подій, що змінюють одна одну без прив'язки до історичної лінійності. Минуле тут представлене як незавершена історія, яка відбувається тут і зараз. Роботи справляють враження поспішності — так ніби куратор поставив перед собою завдання торкнутися ключових історичних періодів, особливо не концентруючись на них: Голодомор, декомунізація, два Майдани, дев’яності тощо.

Основний меланхолійний тон на старті задає інсталяція Павла Макова «Фонтан виснаження» (1995), яку можна вважати одним із лейтмотивів виставки. Перед очима постає поетична метафора часу — нещадного як до людини, так і до історії, здатної руйнувати та кидати в забуття будь-які події. 28 порожніх бронзових чаш, вкритих патиною, як символ безпам'ятства, а отже постійного повторення історії. Поряд з «Фонтаном» — фотографія Сергія Браткова «Мобі Дік», яка демонструє символічний пейзаж із величезною хмарою, передаючи передчуття зловісної невідворотності та загрози, що насуваються із минулого.

У цьому контексті робота «Ніжки, як тростиночки» Юлії Беляєвої, виконана у 2021 році, виглядає крихким символом непережитої та неусвідомленої до кінця історії, яка розгортається на наших очах. Скульптура зображує загорнуту у грубу хустку схудлу дівчинку. Роботу присвячено Голодомору. І хоча ця подія знаходиться від нас на досить довгій історичній дистанції, у сучасному контексті робота апелює до кризи сьогодення, яка може обернутися для суспільства не менш страшними загрозами. Виконана у реалістичній манері з білої порцеляни, робота мимоволі нагадує декоративні статуетки, якими радянські обивателі прикрашали свої серванти, тим самим демонструючи конфлікт на рівні змісту та форми. 

Ще один проєкт, присвячений дослідженню історичних розривів, — живопис Лесі Хоменко, а саме «Копія картини Федора Усипенка “Відповідь гвардійців-мінометників”» і «Копія картини “Чорноморці” Віктора Пузиркова». Художниця перетворює соцреалістичні картини на абстрактне зображення, залишаючи лише примарні обриси пейзажу. Редукуючи зображення та позбавляючи його деталізації, художниця розмірковує про свій власний живописний бекґраунд і, одночасно, про людську властивість створювати сліпі плями, замилювати образи минулого.

Ще один рецепт примирення створює Анна Звягінцева. Художниця «гасить» політичні пристрасті у звичайних побутових речах. Вона поміщає голоси невдоволених людей у кастрюлю, створюючи звукову інсталяцію «Єдності» (2012 - дотепер). Ці голоси художниця власноруч записувала на акціях протесту або збирала у відкритих інтернет-джерелах.

Дещо несподівано у даному контексті виглядає живопис Олександра Ройтбурда «Червоніє Схід, або Сон поета». Полотно зображає Мао Цзедуна, який солодко спить на тлі бурхливого моря, а назва роботи відсилає до популярної революційної пісні «Червоніє схід». Як зазначає супровідний текст, полотно попереджає про загрозу для світової та української економіки з боку Китаю. Наповнене метафорами, складними алюзіями та іронією, типовими для творчості Ройтбурда, в даній експозиції полотно виглядає дещо випадково, мало комунікуючи із загальною оповіддю.

Попри те, що проєкт не концентрується на одному періоді, сталий присмак непевних 1990-х ще довгий час зберігається після відвідування виставкових залів. Можливо, «винен» у цьому «Фонтан» Василя Цаголова, який ми бачимо останнім. Художник зображує сцену приниження. Троє кримінальних авторитетів, ставши колом, справляють малу нужду на чоловіка, що присів на коліна. Скульптурна група, виконана за прикладом радянських монументів у матеріалі, візуально подібному до бронзи, увіковічнює часи беззаконня 90-х, коли зв'язки та сила вирішували все. А, можливо, відчуття 90-тих тут виникає через власний досвід: травматичний, до кінця не прожитий, флешбеки якого в наших реаліях виникають набагато частіше, аніж того б хотілося.

Загалом експозиція залишає стійке враження занурення у темряву, відчуття крихкості існування та екзистенційної тривоги. З одного боку, проєкту властиве прагнення досягти максимально об'єктивного погляду на історію, а з іншого — занадто нейтральна та відсторонена оцінка історичних подій. У підсумку, такий підхід створює простір для інтерпретацій та власного досвіду, що вплітається у загальний наратив, заповнюючи таким чином історичні пробіли.

* * *

Міжчасові діалоги, використані у виставці, видаються інтуїтивно правильною (і наразі дуже популярною) формою сучасної презентації колекції, але не полишає думка, чи не позбавляємо ми таким чином самостійності твори кінця 1980-х — початку 1990-х, які отримують «право голосу» виключно у діалогах із сучасними творами? Чи не призводить така форма до репресивної інфантилізації даного періоду та нівелювання початкових сенсів цих творів? 1990-ті з їхньою живописною обсесією, вітальністю, провокацією та почасти беззмістовною іронією, виглядають щонайменше наївно на тлі робіт сучасних художників. Адже саме сучасні художники в подібних діалогах отримують роль «дорослих», таких, що здатні відповідати за сьогодні. 


Щоб читати більше статей про українське сучасне мистецтво підтримайте наш PatreonShare: