Dymchuk Gallery: Анастасия Подервянская. Античный бестиарийBereznitsky Art Foundation: Выставка Анны Щербины «Вхід з Кожум`яцької» — 27/09Я Галерея: Выставка «Плакаты» Гинтараса Зинкевичюса и персональная выставка Гинтаутаса Тримакаса — 24/09Малая Галерея: Lost Time — 26/09Мистецький Арсенал: Андрей Сагайдаковский. Декорации. Добро пожаловать! — 18/09

Искусство аутсайдеров

2 сентября, 2020

Фойе Ар брюта.Февраль 1948 Источник: www.frieze.com

Отношение к людям с психическими расстройствами изменялось с развитием общества. В древности помешательство объяснялось мистикой, одержимостью темными силами. Поскольку душевные болезни уже тогда связывали с головой, по всей видимости злых духов освобождали прибегая к трепанации черепа. В Средние века в отношении к психическим заболеваниям царствовали религиозные представления. Очень часто на кострах вместе с “ведьмами” сжигали людей с расстройствами психики. В XVII веке в Европе появились “широкие госпитали” — заведения, в которые помещались люди с нежелательным поведением. В эту категорию входили бродяги, венерические больные, вольнодумцы и люди с психическими расстройствами. В конце XVIII - начале XIX века ситуация резко изменилась — во Франции Филипп Пинель снял цепи с душевнобольных и добился гуманных условий их содержания. Вскоре появился термин психиатрия и больных наконец-то попытались лечить. В это время активно развиваются различные школы, составляются классификации психических заболеваний, развивается невропатология и экспериментальная психология, увеличивается количество психиатрических учреждений. 

Иероним Босх "Извлечение камня глупости" 1475-1480, Прадо, Мадрид

Приблизительно в этот период немецкий психиатр Эмиль Крепелин стал собирать рисунки душевнобольных. Работу над пополнением и каталогизацией его коллекции продолжил психиатр и историк искусства Ханс Принцхорн. К середине 1920-х его коллекция насчитывала несколько тысяч работ пациентов с психическими расстройствами. На основе этой коллекции Принцхорн провел исследование и в 1922 году опубликовал книгу “Художественное творчество душевнобольных”. Именно эта книга во многом положила начало изучению творчества душевнобольных как феномена искусства. В ней автор выделил следующие побуждения для творческого акта: желание выразить себя, игра, потребность что-то украсить, стремление что-то упорядочить, склонность к подражанию и потребность в символах. Книга была восторженно принята художественным сообществом, в частности Жаном Дюбюффе.
Август Наттерер "Чудесный пастух", 1919 Коллекция Принцхорна. Источник.

Французский художник и скульптор получил книгу Принцхорна сразу после издания от своего друга. Что интересно, Дюбюффе не читал на немецком, на него повлиял иллюстративный ряд. В 1945-м году он отправляется в трехнедельную поездку по психиатрическим клиникам Швейцарии. На тот момент у него не было цели собрать коллекцию, он хотел показать выставку работ душевнобольных в Париже. Но исследование творчества пациентов клиник очень его увлекло — к 1947 году коллекция Дюбюффе стала настолько большой, что возник вопрос о пространстве для хранения коллекции и организации выставок. Для этих целей галерист Рене Дрюин предложил Жану Дюбюффе подвал своей галереи в Париже, который превратился в “Фойе ар брюта”. 

В этом пространстве проходили выставки, которые включали в том числе работы уже известных на тот момент художников с психическими расстройствами. Вскоре художником было организовано “Общество ар брюта”, были изданы серии иллюстрированных изданий в которых были показаны работы из коллекции. А в 1972 году муниципалитет Лозанны принял в дар коллекцию “Общества ар брюта”. Для размещения работ город отреставрировал здание в центре и с 1976 года коллекция открыта для публики.

Коллекция Ар брют, Лозанна

Понятие ар брют ввел Жан Дюбюффе. В 1945 году в письме к своему другу, художнику Рене Обержонуа, он впервые употребил в отношении картин из психдиспансера термин «ар-брют» — art brut, «грубое искусство». 

“Под этим [Ар брют (Art Brut)] мы понимаем произведения, выполненные людьми, не затронутыми художественной культурой, для которых мимикрия, в отличие от интеллигенции, играет незначительную роль или не играет совсем никакой роли, так что любой выбор, сделанный автором (сюжета, используемых материалов, средств переноса, ритмов, способов письма и т.д.), основывается на его личности, а не клише классического искусства или модного в данный момент направления. Здесь мы становимся свидетелями творческой деятельности, совершенно чистой, сырой, заново изобретенной на всех ее этапах автором, исходящей исключительно из его собственных импульсов. Таким образом, это искусство, в котором проявляется единственная функция – изобретения, а не те, что постоянно видны в искусстве, в основе которого лежит культура — искусстве хамелеона и обезьяны”¹. 


Художники этого направления не принимают внешние стандарты и ценности. Они создают свои произведения игнорируя общественное мнение, у них отсутствует коммерческий интерес и жажда признания. Часто для создания работ авторы используют весьма неожиданные материалы, не привязываясь к культурным традициям. 

В 1972 году арт-критик Роджер Кардинал ввел термин Outsider art — английский эквивалент термина ар-брют. На сегодняшний день именно этот термин чаще всего используется для обозначения искусства самоучек, наивных художников, заключенных и людей с психическими расстройствами.

1972 год стал знаковым для искусства аутсайдеров. Куратор Харальд Зееман включил работы художников с психическими расстройствами в экспозицию выставки “Документа”. Эти работы были выставлены наравне с остальными, в кураторском замысле не было противопоставления патологии и нормы. Новаторским было  и то, каким образом были экспонированы работы. Например, была воссоздана комната художника Адольфа Вёльфли из психиатрической клиники Вальдау, в которой он жил и работал несколько десятилетий.

Адольф Вёльфли "Святой Адольф, укушенный змеей в ногу" 1921. Бумага, графитный карандаш, цветные карандаши. Музей аутсайдерского искусства, Амстердам. Источник: www.outsiderartmuseum.nl

Практику совместного показа искусства аутсайдеров вместе с актуальным искусством продолжил куратор Жан Юбер-Мартен, который уравнял в эстетических и интеллектуальных правах произведения классиков современного искусства и работы ремесленников Африки, аборигенов Австралии, рыбаков Океании, аутсайдеров в рамках выставки “Маги земли” в Центре Помпиду (1989 год).

В последующем эта модель была повторена неоднократно. 

Например, выставка “Глоссолалия: языки рисунка” в МоМА (2008 год) состояла из ста рисунков из коллекции музея и включала работы как художников аутсайдеров, так и всемирно признанных современных художников, таких как Луиз Буржуа, Хуан Миро, Ричард Принс. Глоссолалия — термин обозначающий речь, состоящую из звуков и слогов, которую не знает сам говорящий. Рисунки, представленные на выставке, включали чрезвычайно персонализированные реальные и придуманные текстовые и вербальные системы.

В своем комментарии Конни Батлер, сокуратор выставки, отмечает: “Выставка Глоссолалия — это возможность рассмотреть многочисленные связи между работами художников самоучек и работами многих современных художников”.²

Фрагмент экспозиции выставки "Глоссолалия: языки рисунка", МоМА, 2008 Источник: www.moma.org

Основной проект 55-й Венецианской биеннале (2013 год) можно назвать триумфом искусства аутсайдеров. Проект назывался “Энциклопедический дворец”, его курировал Массимилиано Джиони. Идея выставки связана с утопической мечтой итальянско-американского художника-аутсайдера Марино Аурити, который в 1955 году в США подал заявку на патент Энциклопедического дворца — воображаемого музея, предназначенного для размещения всех знаний мира. Аурити создал модель 136-этажного здания, которое должно было быть построено в Вашингтоне и было бы высотой семьсот метров. Проект включал работы художников самоучек, профессионалов и аутсайдеров.
В данном случае важно, что в высказывании Джиони нет разделения художников: “Размывая грань между профессиональными художниками и любителями, аутсайдерами и инсайдерами, выставка использует антропологический подход к изучению образов, уделяя особое внимание сферам воображаемого и функциям воображения”³. 

Модель Энциклопедического дворца Марино Аурити в Арсенале, в экспозиции основного проекта 55-й Венецианской биеннале современного искусства. 2013. Источник: www.larepubliquedelart.com

С 1970-х годов начинается признание искусства аутсайдеров — организовываются выставки, открываются музеи, работы художников этого направления включают в музейные коллекции, проводятся исследования и издаются книги. У искусства аутсайдеров есть свой рынок — в 1993 году в Нью-Йорке открылась Outsider Art Fair, позже она стала проходить и в Париже. 

Все это свидетельствует о том, что искусство аутсайдеров обладает ценностью и является важной частью культуры. Также эти процессы говорят об изменении отношения общества ко всему иному, о процессах принятия и толерантности, об отказе от догматизации, о становлении активного отношения, вместо снисходительного игнорирования. 

Попадая на выставку в галерею или музей зритель часто задает вопрос: “Что этой работой хотел сказать художник?”. И если в случае искусства, созданного профессиональными художниками мы можем узнать ответ на этот вопрос, то в случае искусства аутсайдеров скорее всего ответ мы никогда не услышим. Таким образом, главным становится не автор работ, не история его личности, не то, что он хотел сказать, а сам объект искусства и его отношения со зрителем. 

Безусловно, работа куратора, коллекционера, исследователя в данном случае требует аккуратного и уважительного отношения к принципам толерантности. Можно легко вписать искусство аутсайдеров в свою истину, продиктовать свои взгляды. Нужно ли это делать? Стоит ли акцентировать внимание на личной истории художника? Можно ли инструментализировать работы, учитывая тот факт, что автор скорее всего никогда не узнает о различных теориях искусства и философии? 

И если да, то не будет ли все это своего рода вписыванием аутсайдера в культурную норму?

Share: