Dymchuk Gallery: Анастасия Подервянская. Античный бестиарийBereznitsky Art Foundation: Выставка Анны Щербины «Вхід з Кожум`яцької» — 27/09Я Галерея: Выставка «Плакаты» Гинтараса Зинкевичюса и персональная выставка Гинтаутаса Тримакаса — 24/09Малая Галерея: Lost Time — 26/09Мистецький Арсенал: Андрей Сагайдаковский. Декорации. Добро пожаловать! — 18/09

Художница Екатерина Лисовенко о жертвах, насилии и художественном образовании

7 августа, 2020

Екатерина Лисовенко, 2020. Фото Ксении Малых.


Екатерина Лисовенко — художница, получившая классическое художественное образование сначала в Одесском художественном училище им. Грекова, затем в НАОМА*¹*, и параллельно окончившая курс “Современное искусство” в КАМА². 

Ее творческий путь начался с наследования соцреалистической традиции, а затем художественный язык трансформировался и художница начала процесс активного переосмысления контекста, в котором каждый из нас растет и формируется.

В творчестве Катя обращается к теме насилия, доминирования, часто навязанных идеологией — политической, религиозной. В ее работах часто возникает образ жертвы, неважно какую выбирает тему художница — доминирования художественной академии, правого насилия, религиозного притеснения или харрасмента. 



Расскажи, пожалуйста, про свои взаимоотношения с медиумом и про его поиски, если они были.

У меня был период, когда я на годы забросила живопись и работала с фотографией. Тогда я критиковала партисипативные практики искусства, потому что поняла, что часто художники работают на картинку. Я была участницей нескольких проектов, где было непонятно, что является результатом художественного взаимодействия — картинка или процесс. В одном из моих фотопроектов я фотографировалась в селе Жеребково в Одесской области с местными жителями. Тогда я начиталась Рансьера³ и поняла, что если присутствует  фигура художника и рядом с ним местные жители с какими-то проблемами, то выстраивается новая иерархия и этого не избежать. Как только ты включаешься, ты сразу обозначаешь этих людей как каких-то нищих или убогих. 

Также в этом селе я узнала про одного художника, который закончил НАОМА в 1937 году и поехал туда преподавать. И благодаря ему жители села имели возможность рисовать и поступать учиться дальше. И тогда я подумала: “Ого! Настоящая партисипация!”. Он же жил там десятилетиями и воспитывал в них художественный вкус. А потом я выяснила, что все было совсем не так. Оказалось, что он писал прошения  о переводе из села в другой город, потому что он там задыхался и не мог развиваться как художник, хотел двигаться дальше. На него даже завели дело. И я хотела сопоставить свою партисипацию с местными жителями — ложную, и показать ту партисипацию,  более раннюю и более глубокую, но при этом тоже ложную. 


 

То есть ты негативно относишься к партисипативным практикам? 

Я отношусь к партисипативным практикам хорошо, когда они вытекают из необходимости, которую художник остро чувствует и когда он оказывается включенным в локальное сообщество. Когда необходимость локального сообщества является необходимостью художника, тогда их цели совпадают и они работают вместе. А не когда художник/ца приезжает в какое-то село, что-то делает там вместе с жителями, потом уезжает, показывает это в галерее, а село так и остается со своими проблемами. Мне не нравится подражание этой практике. В партисипативных практиках есть определенные противоречия, и это неплохо, на самом деле. Противоречия помогают направлению развиваться. 

Из серии Жеребково, 2018.



Я знаю, что ты интересуешься античной мифологией. Почему? Потому что это канон для изучения и изображения в классических художественных вузах? 

Я всегда любила мифологию. Я увлекаюсь разными мифологиями, но сейчас сфокусирована на античности. Про нее есть больше информации, так как в нашей европейской культуре античность представлена больше всего и она взята за основу гуманизма и высокой культуры. Раньше я всегда читала много мифов, у меня всегда были проблемы с тревожностью и в мифах я пыталась найти утешение. А потом поняла, что нет никакого утешения, потому что мифы на самом деле очень жестоки. 

У меня есть серия на тему мифологии. Первый раз когда я нарисовала эти работы, я их порвала, потому что у меня начался психоз и я решила что бог меня накажет за эти работы. А идея была в том, чтобы нарисовать религиозных мифологических культовых фигур в домашней обстановке, чтобы подчеркнуть их жестокость и чудовищность. 

Все эти истории основаны на жертве. Например, здесь изображен индийский бог Ганеша с головой слона, которого все они очень любят. Ганеша — это сын Шивы, которого Шива убил, потому что тот его чем-то разгневал и взамен пришил ему голову слоненка, которую он нашел, пока искал голову мальчика. 

Из серии Отец, 2019.
Из серии Отец, 2019.
Из серии Отец, 2019.

В христианстве тоже все основано на жертве и в античной мифологии тоже. Этот мотив интересен тем, что тут есть очень буквальный переход от человека-жертвы к жертвенному животному. А в античности это происходило по-другому. Например, когда принесли в жертву Ифигению и Артемида превратила ее в лань, то в итоге было до конца непонятно Ифигения это или лань. Раньше я думала, что то, что человека превратили в животное — это милосердие, но на самом деле нет, это абсолютно решение жертвы субъектности, то есть это не человека спасли, а понятие о жертве просто расширили. Когда присутствует этот образ жертвы, кто угодно может туда вписываться. То, что они использовали лань, а не девочку совершенно не говорит о том, что девочка не будет использована. Так появилась эта серия с полулюдьми. Вот, например, Артемида превратила свою нимфу Каллисто в медведицу за то, что она нарушила обет невинности, ее потом убили охотники.

Из серии Подмена, 2020.



Это момент превращения или изображение существа уже после превращения? 

После. В этом как раз и есть эта путаница, которая была и в античной поэзии. Потому что сами поэты сомневались: поменяла ли Артемида девочку на лань или нет? Никто ничего не видел. Не было четкого подтверждения того, что девочка выжила и что стала ланью. Это о том, что то, что все решили называть гуманизмом совсем им не является. Я понимаю, что вся религия основана на жертве, но это основа того, к чему обращаются правые. Да и в целом такие взгляды очень удобны тому, у кого есть власть. 


 


Ты пересматриваешь образ античного героя?

Античный герой — это прототип любого тоталитарного героя. Он настолько прекрасен и оторван от реальности, что становится репрессивным по отношению к любому другому живому телу. Когда я это поняла, то начала думать как же это можно перевести на язык живописи. В какой-то момент я наткнулась на картины, где прекрасный античный герой убивает сатира, кентавра и прочих не похожих на себя существ. Такая архаичная ксенофобия. В моей серии герой убивает кентавра, Медузу Горгону, сатира и амазонку. 

Но дело в том, что мы все на него не похожи, любое живое тело не похоже на прекрасного богоподобного героя, потому мы все в опасности.

Из серии Репрессивность прекрасного героя, 2020.



Как ты выбираешь технику изображаемых работ? Серия с превращениями у тебя выполнена в рисунке, остальные — чаще в живописи.

Рисунок — это именно о представлении формы. Рисунок появился из исследовательского интереса художников, когда они исследовали форму и пытались ее обозначить, а тут получается что-то совершенно необозначаемое, какая-то путанница. Рисунок поможет подчеркнуть эту неясность — то ли это лань, то ли девочка. 


 


Есть ли у тебя в художественном языке какие-то отсылки на определенных художников, периоды или на классические художественные объекты?

Нет, я сознательно старалась никакой стиль не наследовать. Результатом учебы в Академии и является тот язык, который я выработала. То есть в моих работах очень остро чувствуется разница между моим “академизмом” и, например, “академизмом” Энгра. Я могла бы выработать какой-то язык, который позволил бы скрыть все несовершенства моего художественного образования, но я решила в следующих сериях этого не делать, даже наоборот. 

Это связано с моим проектом “Работы по описаниям”. Я нашла описания не сохранившихся античных работ и подумала, что было бы интересно сопоставить нашу украинскую академическую школу, которая считает себя великой наследницей реализма, с не сохранившимися античными картинами великих художников, тенью которых является даже Фидий⁴ и Пракситель⁵. Наша академическая школа репрессивна по отношению к художнику. И античное искусство тоже строится на таких репрессивных началах. И если с этой точки зрения рассматривать этот проект, то он становится уже не репрессивным, а наоборот эмансипирующим и освобождающим. 





А где ты находила описания? 

Первый раз я наткнулась на описание в учебнике по искусствоведению. Там была цитата Лукиана. Потом я начала узнавать, кто еще это описывал. Я даже узнала, что в древнегреческой школе был отдельный предмет, где ребят учили описывать картины и произведения искусства. 

Поликсена. Из серии Работы по описаниям, 2019.



Почему вообще ты решила рисовать?

Я всегда рисовала, с самого детства. Изначально это был способ справиться с тревогами. Долгое время это был один из немногих источников получения удовольствия и ещё это давало ощущение контроля над тем что ты делаешь.


 


Расскажи, пожалуйста, про свой опыт получения художественного образования. Как происходило обучение в Академии и почему ты решила пройти курс в КАМА?

Я заканчивала факультет монументальной живописи. Какой-то период я училась на сакрально-монументальной живописи у Стороженко, где мы писали  алтари. 

В период поступления в КАМА я была в дичайшей депрессии, я занималась живописью и училась в Академии. Тогда я начала экспериментировать, так как до этого я делала только соцреализм. Меня очень злило то, что я не могу выйти за пределы декоративности материала, потому что в академии весь фокус направлен на форму. И что ни сделаешь, оно выглядит как будто сделано 100 лет назад. 

Тогда я поняла, что современное искусство — это огромный и бескрайний мир, совершенно мне непонятный. И я пошла к Лесе Хоменко, чтобы получить возможность обсудить идеи. Леся научила работать со своим собственным опытом. Она много говорила о том, что нельзя выбирать медиум как помидоры на базаре и нужно думать почему ты берешь именно этот медиум и зачем он тебе нужен. У каждого, кто приходит на курс есть свой опыт и Леся учила работать именно с тем, что у тебя есть. Но мне было очень страшно, потому что мне уже тогда было 28 и я понимала, что я в самом начале. Я как будто стояла перед огромной бездной.


 


Я тоже испытывала что-то подобное и думала об этом. Часто этот страх распространен у тех, кто учился в постсоветских художественных ВУЗ-ах, где поддерживается ауратичность искусства. То есть тебя учат чувствовать особый трепет и страх перед фигурой художника-полубога. Возможно потому бывает так страшно приступить к написанию текста про искусство или к созданию художественной работы.

Конечно, да. Ты столько раз за время учебы ошибался, что тебе уже страшно что-либо делать. Например, все эти работы сделаны на бумаге. Потому что в Академии я работала на холсте. И вот это ожидание-реальность когда ты натягиваешь холст и хочешь чтобы у тебя что-то получилось, но у тебя получается какая-то ерунда. Травма очень сильная после учебы. Но даже не учившиеся в Академии художники тоже невротики, потому что ты часто начинаешь рисовать, чтобы справиться с переживаниями — это такая самопомощь, которая перерастает в искусство. 

Екатерина Лисовенко, 2020. Фото Ксении Малых.


У нас есть целое поколение художников которые в основном занимаются социальной критикой, не особо работая с материалом. А ты выбрала активно наследовать академическую традицию тематически и продолжать развивать классический художественный медиум.

Да. Вот, например, эта работа про историчность материала и историчность изображаемого. Она была на выставке "Перекрёстное море", которую курировала Леся Хоменко в Voloshyn Gallery. В Академии ставят постановки в костюмах, но на самом деле способ постановки тоже идеологичен. Например, в советское время преподаватели в основном ставили солдат и героев, а сейчас нам чаще ставят казаков и украиночек. Для чего вообще нужны постановки? Для того чтобы ты смогла потом создать историческую картину — верх реалистической живописи. В этой работе я себе представила мрачное будущее, где праворадикалов признают героями и будут ставить с ними постановки для будущих исторических картин.



Насколько для тебя важен зритель?

Очень важен. Я смогла сделать свою серию работ с античностью, только после того как пришла на терапию, после того как перестала бояться что их будут воспринимать как какую-то недосалонщину. То есть без концепции, без текста эти работы рассыпаются. Но я очень верю в зрителя. 

Share: