Архітекторка та дослідниця Євгенія Губкіна про радянську спадщину та особливості українського модернізму

Євгенія Губкіна — архітекторка та дослідниця історії радянської архітектури міжвоєнного та післявоєнного періоду, співавторка книги «Soviet Modernism. Brutalism. Post-Modernism. Buildings and Structures in Ukraine 1955-1991» та співзасновниця громадської організації «Urban Forms Center»‎ (Київ). В інтерв'ю Євгенія Губкіна розповідає про радянську спадщину, особливості українського модернізму, архітектуру спротиву та те, що має увійти до української архітектурної енциклопедії.

Artslooker публікує розширену версію розмови Катерини Яковленко з Євгенією Губкіною. Перша версія інтерв'ю опублікована на ресурсі Українська Правда.



Досить часто у суспільстві захист радянської архітектурної спадщини хибно сприймається не як конструктивна критика та аналіз культури, а з точки зору ностальгії, мовляв це туга за совком. Як захист радянської архітектури співвідносяться з декомунізаційними законами? 

Якщо говорити про декомунізаційні закони крізь проблему культурної спадщини, це так ніби змішувати гаряче з кислим. Якщо ми говоримо про пам’ятко-охоронну справу (а культурною спадщиною можуть бути як об’єкти радянської спадщини, так і об’єкти будь-якої іншої епохи), то слід говорити про інші закони, які навпаки мають захищати ці архітектурні об’єкти. 

Коли ми говоримо саме про радянську спадщину, варто розуміти хто і що захищає. Скоріш за все йдеться не про ідеологію того часу. Моєю спеціалізацією в аспірантурі була саме теорія архітектури, реставрація пам'яток архітектури. З того часу я дивлюсь на архітектуру так, ніби я правозахисниця у своїй галузі. І тому, коли знищується та чи інша будівля пам’яткоохоронного значення, не важливо якого вона періоду, діє інша логіка — логіка охорони цінностей. Адже це те, що ми маємо передавати наступним поколінням. 

Чомусь вважається, що знищуються лише радянські пам’ятки, однак це твердження помилкове. Нові об’єкти часто зводять на місці «вразливих груп»‎, а такими є саме об’єкти архітектурної спадщини. Бо вони старі, маленькі, у центральних районах міста. А радянська спадщина ще й соціальна орієнтована. І це не тільки тому, що таким був Радянський Союз, це в першу чергу пов’язано з історією 20 століття. Це був період коли людські потреби та питання намагались вирішити за допомогою різних форм. Так виникали різні експериментальні школи, різні типи дитячих садочків та житла. Що цікаво, що такі об’єкти є вразливими по всьому світі. І передусім це пов’язано з формою власності: вони ніби державні, але й ніби нічиї. Часто забудовники використовують аргумент, мовляв бруталістська архітектура нікому не подобається. Такі аргументи нещодавно застосовували в Лондоні, коли зносили один з прикладів місцевого бруталізму — житловий комплекс Robin Hood Gardens. Але це така пастка, адже ніхто й не питає в людей, чи подобається їм архітектурний об’єкт. Коли йшла мова про британську будівлю, проти її знищення збирали тисячі підписів. На захист стали Заха Хадід¹, Річард Роджерс² та багато інших відомих людей. Але це не подіяло. Саме тому на мій погляд, варто говорити про те, кому вигідно знищувати ці будівлі — часто може знайтись дуже прагматичний і конкретний інтерес з боку капіталу та влади. 

Повертаюсь до питання про ностальгію, я сказала б що вона частково існує. Але це, навіть, не ідеологічна ностальгія, адже мова йде про покоління зумерів. Це скоріше такий фан, хайп або щось екзотичне. Дійсно в інтернеті багато пабліків, пов’язаних саме з радянським модернізмом та бруталізмом. Це нова мода, яка прийшла після того, як ці об’єкти не сприймались і не викликали зацікавлення. Сьогодні публікації про радянський бруталізм в інтернеті дійсно дуже швидко набирають лайки та шейри. У 2014-2015 роках досліджень на цю тему стало значно більше, особливо на Заході, і можливо саме з цим пов’язана ця хвиля зацікавлення. Як завжди для того, щоб нам самим зрозуміти важливість цієї спадщини, нам треба, щоб хтось сказав, що це круто.  

Ти казала, що суспільство й не питають, чи подобається той чи інший об’єкт. Однак, щоб сказати, чи подобається, люди мають бути освіченими та свідомими того, який вибір роблять. Тобто виникає питання освіти та доступності знання. Як наростити масив досліджень з архітектури та зробити його доступним і цікавим для суспільства?

Білі плями дійсно існують і коли приїжджають закордонні дослідники, вони зазвичай думають, що ми вже пройшли архітектурні основи, і тоді, наприклад, можна переходити до такої хайпової теми, якою сьогодні є модернізм. Але ми все ще не відрефлексували не те що український модерн, а ще й до бароко не дійшли. Тому проблема, на мій погляд, не у тому, що десь є знання, а десь їх немає. Нашою проблемою у науці є проблема методу. У нас повна відсутність будь-якої методологічної школи у вивченні архітектурних об’єктів. Ми все ще не можемо вийти за межі радянської школи історіографії. Це або дуже описовий, або позитивістський підходи. Тобто «цей об’єкт є чудовим, тому що він чудовий»‎. І тут зрозуміло, чому варто захищати цю будівлю, адже вона «чудова»‎. Ми ніби постійно маємо виправдовуватись словами «чудовий»‎ або «красивий»‎. Але такий підхід зв’язує нам руки і через це ми не можемо критично дивитись на нашу історію архітектури. А історія архітектури нічим не відрізняється від історії загальної — вона має ті самі процеси. Врятувати це становище може, на мій погляд, міждисциплінарна оптика. Треба змішувати все — гендерні студії, соціологію, історію, літературу та інш. І тоді ми може щось з того отримаємо. 

ЧИ БУЛА АРХІТЕКТУРА ПРОТЕСТУ?

В одному зі своїх інтерв’ю ти говорила про суміш національного та інтернаціонального в архітектурі на прикладі використання мозаїк у радянських будівлях. Розкажи про ці зв’язки локального та глобального, чи є це виключно риса українського модернізму?

Коли ми працювали над книгою «Soviet Modernism. Brutalism. Post-Modernism. Buildings and Structures in Ukraine 1955-1991», моїм бажанням було знайти національний модернізм. Я горіла цим і хотіла знайти підтвердження своїй тезі. Результатом дослідження стало те, що цього національного модернізму насправді дуже мало, особливо у післявоєнній Україні 1955-1991 років. Дуже мало навіть якихось регіональних рис. Зазвичай той модернізм, який ми знаємо, є інтернаціональним. При цьому, він не такий вже неймовірний. Тому у мене виникло інше питання: чому ми маємо лише декілька енциклопедичних прикладів, які є вишенками на торті. Друге питання, пов’язане з цим — чому інколи кульгає креативність такої архітектури. Зараз мені здається, що українська архітектура у тому й цікава. Форма архітектури є результатом певних умов та ситуацій, у нас ці умови та ситуації є набагато цікавішими та суперечливими, аніж будь-де. Тут лежать цілі детективні історії, творчі кризи, перетини багатьох інтересів. Тобто це вже не є історією про архітектуру, це просто є нашою історією. 

Перетини з інституціями — це великий біль шістдесятників. У мене було декілька інтерв’ю з архітекторами того часу. Історії одного з них — це історія про постійні спроби дати шанс якомусь проектному інституту, але щоразу він натикався на стіну і йому не давали працювати. Нині йому 90 років, і його життя — це те, як багато він міг би зробити (і він постійно демонстрував це своїми скетчами та графікою), і як мало зробив. Трагедія у тому, що ці люди нічим не відрізнялись від спеціалістів у Лондоні чи Парижі, вони також могли створювати гарні об’єкти, а їхній потенціал був великим. Але через ці державні інституції вони створювали просто непогані об’єкти, але не шедеври, з якими б увійшли в історію.  

Чому виникали ці проблеми у комунікації, чи це пов’язано з пошуками формалізму, боротьбою з інакодумцями чи чимось іншим? 

Зазвичай ці причини не були ідеологічними, а лежали у економічній або бюрократичній площині. Бюрократична машина дуже повільна і не може приймати швидких рішень. Крім того є така проблема інституційного продукту, якщо це можна так назвати. Всі документи підписує завжди одна особа — головний архітектор проекту. На інших членах команди відповідальності немає і часто можна просто «сидіти і тихо креслити»‎. Часто так і кажуть, «ну це ж типовий проект»‎. Мені самій казали: «Жень, ну чого ти причипилась, це ж типовий проект»‎. Але крім того, це є позбавленням творчої влади та азарту. Архітектор — досить домінантна професія. Рішення завжди на кінчику твого олівця і коли тебе наказують за це, то ти потихеньку колаборуєш та втрачаєш талант, втрачаєш чутливість та вже не реагуєш на зміни, а реагуєш на інше — наприклад, на кошторис. Тому тут немає бажання створювати шедеври, жити на адреналіні та сваритись з минулим поколінням, стверджуючи власні ідеї. Архітектор у кінці 1960-х був позбавлений революційного потенціалу.

Цензури тоді майже не було. Головний принцип державних інституцій «щоб нічого не сталось»‎. І не завжди, люди які приймали рішення, були професіоналами, часто вони не знали про те, що відбувалося у архітектурному світі у той час. Ну звідки їм було знати, що у світі є бруталізм? Їм було або красиво, або ні. Тоді архітектор не приймав рішень. Власне, як і зараз — сьогодні рішення приймає замовник і саме тому ми маємо таку архітектуру. 

Якось кажучи про архітектора Авраама Мілецього ти використала таку фразу як архітектура супротиву? Поясни про що йдеться. Чи це твердження стосується тільки цього шістдесятника чи покоління в цілому?

Це стосується його покоління. Десь у 1950-1960-ті сталось щось таке, що дало величезний поштовх на все десятиліття. Саме шістдесятники у різних містах могли покласти своє життя на боротьбу. А от наступне покоління було вже більш конформістським, легко йшло на поступки. 

Ще одна трагедія українських архітекторів полягає у тому, що не всі мають можливість мати сталу кар’єру. Ось наприклад хтось почав працювати і ми бачимо перші об’єкти, а тут він закінчив — і це його останні роботи. У такі логіці ми бачимо розвиток, можемо зрозуміти, що впливало на цього архітектора. Буде добре, якщо у якогось архітектора-шістдесятника ми знайдемо хоча б три об’єкти, часто це взагалі один об’єкт 1961-1963 років. Що відбувалось потім? Як багато хто з них говорив, «у 1972-го я пішов повністю, адже спробував усе»‎. І зазвичай йшли або в науку, або в паперову архітектуру. 

Цей спротив не такий як у Ганді, це супротив такий, де ти лавіюєш задля того, аби реалізувати проект. Часто люди не розуміють наскільки складно реалізувати будівництво — це великі гроші, багато років і багато відповідальності. Наприклад, архітектор-шістдесятник Віктор Антонов (до речі, про нього ми плануємо зняти фільм) ніколи не боявся конфліктів. Він був безупинний. І це йому дозволило аргументувати та «пробити»‎ рішення про будівництво метрополітену у Харкові. Він пройшов усі інстанції, усюди сварився, однак досяг свого. Але як я вже сказала, не всі були такими. Тому у Харкові після 1972 року всі мікрорайони виглядають одноманітними. Уявіть собі одноманітним суспільство, яке в такому місті житиме. Це сталося тому що в нас був завод залізобетонних конструкцій, який надавав лише такі матеріали. І архітектори не конфліктували проти цього правила. 

Але за конформізмом не завжди стоять погані чи безталанні люди. Завжди варто вивчати причини того, чому людина зробила саме так, а не інакше. Будинок більше є результатом політико-економічних відносин, аніж творчого процесу. І це теж важливий аспект розуміння, чому той чи інший будинок у результаті має саме таку форму. Можливо, на початку архітектор замислив зовсім інший об’єкт.

Ти говорила, що радянська післявоєнна архітектура має три періоди — модернізм, бруталізм та постмодернізм. Як ці періоди переходили один в одний?

Дивлячись на західну архітектуру, нам здається, що всі стилі розвиваються поступово. Але в нас було не так. Ці три переходи — це все різні люди. До того ж, у нас дуже велика різниця між поколіннями. І ніякого діалогу між ними немає. У цьому є проблема спадковості та тяглості. Покоління з різними позицями в нас не дебатують. Бруталізм у Європі виник внаслідок дискусії щодо модернізму, мовляв він застарів, цей стиль — маніфест. Натомість, всі наші модернізми не мають маніфестів. Виходить, що ті хто творить певний чи інший стиль можуть його створювати без цілі, можливо, навіть несвідомо. І кожне наступне покоління не має грунту для дискусії, всі розмовляють різними мовами. Це конфлікт без перспективи діалогу. Кожне покоління починає спочатку. А тому у нас немає архітекторів, окрім мабуть лише Мілецького, у чиїй біографії представлені всі стилі послідовно як неперервна логічна лінія. На всю Україну цей єдиний архітектор, який має наррацію своїми об’єктами. Певно тут є ще одна проблема — токсичність архітектурного середовища. Людей вистачало десь на 10 років. Ці 10 років і є цими періодами. Так, 10 років проробили шістдесятники, а в 1970-х їх вже нікого не було. Наступне покоління — відбувається те саме. 

ЕКОЛОГІЯ, ЕКОНОМІКА ТА ЕСТЕТИКА: ЩО СЬОГОДНІ ФОРМУЄ МІСТО?

А чи були у шістдесятників зв’язки з архітектурою 1920-х років?

Так, напевно це їх і врятувало. Скажу честно, що з усіх з ким я говорила, це найцікавіші люди. У них був потенціал та бажання дискутувати з іншими дисциплінами. Зазвичай поряд з архітектором-шістдесятником стоїть ще шістдесятник з літератури чи мистецтва. Так, у Антонова другом був Тарковський, а у Мілецького — Некрасов. Завжди був поруч хтось, хто мислив більш абстрактно. І це надавало нові імпульси.

Коли ми з нашим ГО робили серію подій під час проекту «Модерністки»‎ це стало зрозуміло. На конференцію ми покликали дослідників з архітектури, літератури, мистецтва, активістів, митців і т.д. Архітектура — це відповідь на питання, у чому наша проблема, чого нам не вистачає, як ми маємо жити. І тут важливо, хто формулює запит — великий капітал чи суспільство та інтелектуали. Тому велика відповідальність лежить на публічних філософах та інтелектуалах, які ці питання формулюють, і лише потім архітектори шукають форму для вирішення цих задач. 

Сама архітектура міст відповідає потребам містян та змінюється відповідно їхнім потребам. Як сьогодні відбувається будівництво районів? Чи враховуються якісь нинішні специфічні потреби? 

Українська архітектура ніяк не реагує на суспільні зміни і це, напевно, той випадок, коли ти відчуваєш сором. Тому що дійсно розвиток архітектури є індикатором розвитку культури в цілому. Тож, виникає відчуття жертви, ніби ми в чомусь винні. Але, насправді, ми ні в чому не винні, бо ми самі є жертвами. Адже якусь нашу потребу, яка існує, ми не можемо сформувати та озвучити. Тому залишаємось не почуті та не побачені. Ми не знаємо якою є потреба українців з архітектурної точки зору. Ніхто не питає і не думає у цьому напрямі. Але й термінологічного апарату в нас немає, щоб сформулювати цю думку. Адже щоб зрозуміти, що коли ти постійно натикаєшся на бордюри у Києві, то це є наступом на твої права, потрібні певні знання та розуміння. Для того, щоб розуміти, де є права архітектурні, а де права міські, необхідна якісна дискусія та архітектурна критика. У нас її немає. Нині українська архітектура обслуговує інтереси великого бізнесу. Це архітектура капіталізму. І він не переживає, що десь стоїть пам’ятка архітектури. Можемо поглянути на містобудування в країнах Азії — я думаю, що ми будемо йти у цьому напрямку. І в цьому я не бачу нічого хорошого. Це хаотична, забагатоповерхова архітектура, яка шкодить екології, збільшує температуру в місті та призводить до ряду хвороб. Це не є гуманними та пристосованими до реальних потреб людини. Це міста таких хвороб як астма та ковід.

То можливо ставлення до ковіду змінить і ставлення до містобудування?

Було б дуже важливо стимулювати цю дискусію. Але ми дуже повільно на це реагуємо, навіть світові архітектурні критики. Архітектура повільна навіть у своїй рефлексії. Хоча я вже бачила декілька статей, які осмислюють цей досвід. Але думка ще не була сформульована чітко: чи дійсно архітектура є частиною того, що з нами відбувається. Про неекологічність азіатських міст багато говорили, але це ще не з'єднані речі. Існує відчуття, що ось-ось хтось почне обговорювати це. Було б добре, якби до цього долучились і українські спеціалісти.

 

МОДЕРНІСТКИ ТА ПОСТМОДЕРНІСТКИ: МІСЦЕ ЖІНКИ У АРХІТЕКТУРІ

Ти вже згадала проект «Модерністки»‎ і я б хотіла запитати тебе про місце жінки в архітектурі. У цій професії часто говорять про мізогінію та стереотипи. Ти пішла в архітектуру слідами своє мами, чи змінилось ставлення до жінок у професії з часу її діяльності до сьогодні? 

По-перше, де жінкам не важко? Так, це важка професія через те, що існують стереотипи щодо того, що вона «чоловіча»‎. Ця професія ресурсна, вона статусна та елітарна. Треба розуміти, що коли ти туди входиш, це завжди буде історія про великі гроші. Тому відбувається боротьба за вплив та ресурс. З мого аналізу радянської архітектури можу сказати, що великі проектні інститути були найгіршим місцем для жінок. У таких інституціях ніколи не було зрозуміло, хто відповідальний у кінці. Хтось придумує і зазвичай це очільник відділу (він чоловік), або директор проектного інституту (теж чоловік). Саме вони мають привілеї «на творчість»‎. Але реалізація завжди була за іншими — тими, хто креслив та шукали відповіді на те, як реалізувати ту чи іншу часто нераціональну або скажену ідею. Часто ці люди працювали ненормовано уночі без додаткової доплати. І часто це були саме жінки.

Ми не знаємо, якою була б жіноча радянська архітектура, адже її дуже мало. І ми не знаємо, наскільки та архітектура, яка існує, трансфомувалась в ході роботи. Архітекторки радянського періоду майже ніколи не кидали свої проекти, вони їх реалізовували до кінця, а тому їм треба було б йти на поступки. Чоловіки ж, навпаки, часто кидали проекти. У них був привілей сказати «ні»‎. Тому, вивчаючи жіночу архітектуру ми можемо побачити, що не всі об’єкти у кінцевому випадку вийшли «на п’ятірочку»‎. Вони якісні, але не викликають подиву. У жінок не було привілею зробити щось неймовірне та увійти в історію. 

У певний час ти зробила вибір та пішла у неформальний сектор, де реалізуєш міждисциплінарні проекти та популяризуєш архітектуру та науку. Чому саме недержавний сектор?

Коли я структурувала свою діяльність, умовно поділила її на два вектори — творчий (це моє письменство) та суспільно важливий — останнім я займаюсь у рамках діяльності Громадської організації «Urban Forms Center»‎. Мені стало цікаво, як працюють механізми охорони об’єктів архітектури і чому для великих інституцій є складною задачею їх охороняти. На це питання мені хотілось подивитись з боку активістки, а не лише архітекторки. 

Мені здається, що десь у 2014 році в Україні відбулось щось на зразок відродження громадських організацій та ініціатив, які прийняли на себе функції держави. Коли ми робили проект «Модерністки»‎, у нас був великий азарт, адже ми розуміли, що такого роду конференцію на той час не можна було зробити у академічній сфері. Нам би не дозволили так вільно та творчо говорити про архітектуру. Певно наша свобода — це та свобода, яка надається неформальному сектору. Я пам’ятаю, що після тих дискусій у мене було відчуття, що саме тут відбувається щось важливе для сьогодення. Я можу сказати, що ГО грають в Україні важливу роль для розвитку культури та науки. І тут ми бачимо ефективність багатьох ініціатив, невеликих організацій та об’єднань, що діють у незалежному секторі.

Можу провести паралель в архітектурі: таким саме ефективним була архітектура з периферії — там, де навіть не було архітектурних шкіл. Наприклад, у Запоріжжі у 1960-1970 роки були реалізовані класні проекти. Архітекторів у місті ніхто не контролював і вони мали змогу реалізовувати все, що бажали. І ми бачимо, коли тиск менший, то люди можуть впоратися з поставленими задачами. Я не знаю, чому в нас взагалі в культурі прийнято контролювати, але ці препони призводять лише до відсутності шедеврів. В нас був чудовий приклад співпраці з державними структурами, наприклад у Запоріжжі, де ми ми робили конференцію «Баухаус Запоріжжя»‎, метою якої було поставити так зване Шосте селище на облік пам’яток. Ми також мріяли, щоб ДніпроГЕС став пам’яткою архітектури. До речі, ДніпроГЕС був пам’яткою історії, але сьогодні його статус виявився під питанням.

Разом з тим, на мою думку, громадські організації досі залишаються напрочуд вразливими. В медіа, на державному рівні та міжнародними організаціями дуже активно просувається тема співпраці всіх з усіма, що нібито це і є та сталість і та необхідна взаємодія різних груп стейкхолдерів, що забезпечує баланс інтересів. Але саме громадські організації у таких стосунках є незахищеними. Бо не мають у своєму складі штату юристів, бухгалтерів, кадровиків через відсутність сталого фінансування. Часто це призводить до того, що громадські організації не мають ні сил, ні досвіду, ні спроможності відстоювати свої кордони та інтереси, вимагати від партнерів рівності й законності, стаючи таким чином заручниками більш сильних інституцій. Тобто баланс інтересів неможливий доки не буде відповідних інструментів. А натомість, паралельно з цим є інші тенденції, коли ГО стають лиш засобом отримання великого державного фінансування для державних інституцій, які, заохочуючи ГО подаватися на гранти держфінансування, потім, внаслідок інституційного тиску, фактично отримують контроль над коштами. Це дає змогу державним інституціям обходити чинне законодавство щодо державних закупівель та обов'язкових тендерів, використовуючи громадські організації як «фінансові прокладки»‎. На жаль, не всі ГО можуть чинити супротив такому «партнерству»‎. А ще сумніше той факт, що держава, в такому разі, завжди буде не боці сильного — тобто державної інституції. І досить лицемірним є позиціонування деяких державних фондів та державних інституцій, як відкритих, горизонтальних та френдлі до активістів, коли насправді за цим всім стоять банальні чиновники.

 

Ви плануєте реалізувати онлайн-проект «Енциклопедія архітектури України»‎, розкажи про що йдеться, які періоди та об’єкти туди увійдуть?

«‎Енциклопедія архітектури України»‎ — проєкт, що реалізується за фінансової підтримки Українського культурного фонду та Zagoriy Foundation, який став логічним продовженням нашої пам’яткоохоронної роботи. Коли я тоді задумалась про те, що таке енциклопедія, то стала думати, що цікаво подивитись на щось з точки зору не виключно даних (хештег «архітектура»‎), а хочеться бачити, як за Дені Дідро, зріз дійсності. Щоб виникло розуміння нашої дійсності, яке ми могли б передати далі наступним поколінням. Фактично, осмислити наш спадок. Часто нам здається, що наша спадщина є тягарем, який не захоплює туристів. Так, наша історія складна і непроста, а тому і об’єкти архітектури є суперечливими. І тут, навіть, не стільки важливо, що ми демонструємо, а як ми про це говоримо. Тож, велике питання, що є архітектурою України. 

Часто якісь архітектурні об’єкти нам начебто є незрозумілими через те, що об’єкт є наслідком явищ та дій в нашій історії, які нам не дуже комфортні. Тут архітектура виступає як доказ, який розкриває «злочин»‎. Але мені здається, що не варто боятись говорити про архітектуру та спрощувати якісь проблеми. Навпаки, варто ставити складне питання та шукати відповіді на нього простими словами. Не варто боятися того, де болить. Мені б дуже хотілося щоб проект «Енциклопедія архітектури України»‎ був і про те, що болить. У нас закріпилась така традиція, коли дослідники не чіпають складних невивчених тем. Зараз у нашій скарбниці історії архітектури ми зібрали виключно приємний досвід і виключили з нього неприємний. Так, ми виключили спадщину польського, чеського чи румунського модернізмів, так боїмось дивитись на спадщину Катерини ІІ, або ж забули про «спробу»‎ модернізму кримськими татарами. Нам дійсно є чим пишатись, але в якийсь момент не варто боятися наших шрамів. Там є наша краса. Варто пишатися й тим, що попри все ми лишились цілісними. Пишатись навіть тим, що ми будуємо на Оболоні. Так, нам соромно за нашу історію, але варто позбавлятись цього сорому. Наше покоління більше не може сказати, що все чудово та все працює. Треба вже думати, чому це відбувається саме так. 

Наш проект є мультимедійним онлайн проєктом і це нам розв'язує руки. Ми можемо робити нарацію за різними лініями і дивитись туди, куди ніколи не дивились. 

Share: